Борис Шлецер МУЗЫКА И КИНЕМАТОГРАФ (по поводу одной фильмы)
Показанная нам недавно в театре «Вьё Коломбье»[258] фильма «Прогулка по морю» молодого композитора и кинематографического режиссера Жана Гремильон[а][259] ставит во всей ее сложности интересную проблему о синхронизме. Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что никогда еще синхронизм зрительных и звуковых образов не был осуществлен столь строго, столь систематически. Оставляя даже в стороне самую ценность этой музыки и фильмы, попытка Гремильона достойна, думается, некоторого внимания. Поэтому опыт его, во всяком случае, чрезвычайно показателен и доказателен.
«Прогулка по морю» – бессюжетная фильма. Игра волн, буря у скал, прилив на песчаном берегу, рыбная ловля, заход солнца… «Действие» происходит у берегов Бретани и длится минут двадцать. Снимки настолько хороши, картины настолько разнообразны и насыщены столь мощным движением, что, несмотря на отсутствие всякого сюжета, какой бы то ни было «истории» с персонажами, фильма эта держит все время зрителей в напряжении и не кажется длинной. Чрезвычайно удачна и ее композиция: образы динамические (картины прибоя, например) чередуются с другими, статического характера. Некоторые моменты, повторяясь, со значительными, впрочем, вариантами, проходят через всю фильму, играя таким образом роль как бы лейтмотива.
Картина сопровождается музыкой, написанной специально для нее и исполняемой на механическом инструменте, «плейела»[260]. Партитуру эту я имел случай прослушать несколько дней спустя, отдельно, без фильмы. Это, безусловно, произведение талантливого и знающего музыканта. Не обошлось без влияния «Свадебки»[261] Стравинского, конечно, но влияние это, испытываемое всеми, кто пишет для механических инструментов, зависит от того, мне кажется, что Стравинский своими транскрипциями для плейела собственных сочинений настолько определил и закрепил самое письмо, самый стиль этой механической музыки, что молодые волей-неволей перенимают его приемы. Но, в общем, партитура Ж. Гремильон[а] вполне самостоятельна и, подобно его фильме, прекрасно скомпонована; за исключением некоторых эпизодов, декоративные и даже имитативные намерения которых вполне очевидны (когда музыка, например, сопровождает бурю или прибой), произведение молодого композитора может быть сведено к некоторым темам (материалом для некоторых из них послужили бретонские народные песни), которые он очень интересно разрабатывает путем различных ритмических, гармонических и контрапунктических комбинаций.
Итак, перед нами два произведения, две системы образов, одна – звуковая, другая – зрительная, причем первая точно «соответствует» второй. И это соответствие состоит не только в том, что статическим моментам картины отвечает музыка спокойная, медленная, нежная или созерцательная и пр., но и в том, что автор пользуется для фильмы и для музыки тождественными ритмическими схемами: рыбное судно, например, медленно качается… ритм этого качания в точности воспроизведен в музыке, и точность этого соответствия гарантируется механическим роялем, лента которого развертывается синхронически с фильмой. Прибой… Волна вздымается, растет и раздваивается: этому движению зрительного образа отвечает движение звукового потока, взлетающего и рассыпающегося арпеджиями[262], гаммами, целым каскадом аккордов по той же ритмической схеме.
Но каковы же художественные результаты подобного параллелелизма, осуществленного с возможной при современных механических средствах точностью (моментами плейела отставала от фильмы на некоторую долю секунды на первом представлении)? Результаты безусловно отрицательные, и сам автор, насколько мне известно, отдает себе в этом полный отчет.
Явление парадоксальное и на первый взгляд совершенно непонятное.
Обычно нам преподносят в синема музыку второсортную и очень скверно к тому же исполненную. Соответствие с картиной лишь слабое и общее: если на экране развертывается погоня, пианист или оркестр играет громко и быстро; в любовных сценах музыка тягуча и сентиментальна. Ни о каком синхронизме здесь не может быть и речи. Но мы эту музыку слышим, а не слушаем. Единство восприятия строится вокруг зрительных образов, роль же звуковых образов, смутно воспринимаемых и пребывающих, так сказать, на периферии сознания, в том лишь, чтобы способствовать действию зрительных образов и их организации. Даже в том случае, когда музыкальное произведение ценно само по себе, аранжировано удачно и исполнено вполне удовлетворительно (хотя и редко, но все же это случается), оно не завладевает нашим вниманием, которое остается прикованным к экрану, но действует на нас возбуждающим образом, вызывает некоторое приятное состояние и повышает нашу чувствительность.
При том синхронизме звукового и зрительного ряда, который осуществляет Гремильон в «Прогулке по морю», впечатления зрителя-слушателя, напротив, раздваиваются: музыка настойчиво предъявляет свои права, добивается нашего внимания, отказывается перейти на роль служанки экрана. Зрительные и звуковые образы вступают между собою в борьбу, и раздраженные, усталые от этих перебивающих одно другое возбуждений, мы в конце концов теряем связь и звуковых, и зрительных образов. Таким образом, от сближения, от тесного контакта музыки и фильмы страдает и та и другая, и впечатлительность наша вместо того, чтобы обостриться, притупляется. Почему?
Потому, очевидно, что контакта никакого и нет, слияние, которого мечтал достичь синхронизмом Гремильон, – невозможно. Напротив, сближение музыки со зрительными образами обнаруживает их глубокий антагонизм. Пока они далеки друг от друга, как в обычных кинематографических представлениях, они мирно уживаются вместе и музыка служит картине; но как только синхронизмом, тождественностью ритмических схем они вместе спаяны, раскрывается разность, антагонизм их природ. Гремильон, конечно, стремился к некоторому синтезу, но весьма интересная попытка его вновь доказала абсолютную специфичность и неспаянность каждого из отдельных искусств и что то синтетическое искусство, о котором мечтало столько великих умов, есть иллюзия.
Две художественные системы – зрительная и звуковая, например, – могут сосуществовать лишь в том случае, если нет между ними параллелизма, если не совпадают и если одна из них соглашается служить как бы фоном другой. Очень вероятно поэтому, что и музыка Гремильона, и его фильма значительно выиграли бы, если бы они не согласовались, но, напротив, смело контрастировали и развивались каждая в своем плане вполне самостоятельно. Тогда и общность ритмических схем становится уже не опасной. Пример налицо: хореография Нижинской к «Свадебке» Стравинского.
Сергей Щербатов ИЗОБРАЖЕНИЕ ХРИСТА НА ЭКРАНЕ
Возможно ли осилить подобную задачу? Нужно ли это? Хорошо ли? Не слишком ли подавляюща ответственность и не чрезмерно ли велика опасность оскорбить чувство зрителя? Два мною виденных фильма, изображающие жизнь Христа, дали каждый свой ответ на эти вопросы. Весьма различные фильмы, и столь же различны были эти ответы.
Первый раз мне пришлось видеть фильм, называвшийся «Иисус»[263], пять лет тому назад, во Флоренции. Примечательно, что не поражало и не оскорбляло чувства это внушительное-краткое Имя на афишах, расклеенных на старинных стенах флорентийских дворцов и на тихих площадях этого сказочного города. На парижских бульварах оно было бы, пожалуй, недопустимо – на бульварах, среди пестреющих театральных афиш и реклам! И понятно, что в Париже фильм на ту же тему идет под названием «Le roi des rois»[264]. Во Флоренции, просмотрев фильм два раза и узнав, что его вновь показывают в бедном рабочем квартале, я пошел и в третий раз, чтобы изучить «народную психологию» во время этого представления… Впечатление было незабываемое. Надо знать всю шумливость и экспансивность итальянцев, чтобы понять, как внушительно было мертвое молчание в течение двух часов, благоговейное молчание этой серой толпы и тихие слезы, которые текли у многих из глаз. Такой необычайной красоты фильм, с таким чувством и любовью созданный, несомненно, хорош и нужен, ибо пробуждает в зрителе некое благоговейное умиление, некий молитвенный восторг. Исполнитель роли Христа был прекрасен. Трудно сказать, что было благороднее и красивее в нем: чудесное ли лицо без оттенка слащавости, с ясным правильным лбом и кроткими глазами, величавая ли походка или безупречный жест – простой, выразительный, не человеческий. Смерть на кресте, склоненная голова в терновом венце напоминали величайшие произведения религиозного искусства.
Драматическое построение этого фильма восхищало простотой. Ни лишней театральности, ни нагроможденности эпизодов, никакой мелодрамы – только эпос и образность.
«Царь царей» в театре Елисейских полей – фильм прямо противоположный флорентинскому. Этот «сверхфильм», подавляющий роскошью постановки, излишествами сценария, столь же изобилует безвкусицей, сколь оскорбляет глаз и чувство неудачным набором исполнителей…
Весь замысел фильма, с пошлыми раскрашенными картинами античного мира, с неизбежными оргиями, цветами, блудницами, колесницами, театрально-балаганной пышностью, сменяющимися не менее пошло и роскошно инсценированной евангельской повестью, лишен какого-либо намека на религиозное настроение. Единственно удачные картины иудейского храма и отчасти шествия на Голгофу тонут в оскорбительной ничтожности и напыщенности постановки.