Совсем другим, категорически отличным, представляется зрелище синема.
В фильмовом спектакле мы живем в мире легких, не встречающих никакого сопротивления передвижений. Я хочу сказать, что основой, отличающей фильмы от всех иных видов театрального искусства, основой, придающей фильме самостоятельный интерес, является широкое пользование переменной точки зрения. За кулисами фильмы часто над записью одной сцены работают несколько фотографов и несколько камер. Режиссер поминутно (правильнее сказать, в минуту несколько раз) задерживает развитие действия и перемещает фотографа, решительно меняет расстояние от действующих лиц или захватывает их с новой и наиболее для данного положения выгодной и эффектной стороны. Эта напряженная и наиболее ответственная часть режиссерской работы не существует для зрителя: это кулисы фильмы. Не знает зритель и тех утомительных часов, дней, даже недель и месяцев, которые режиссер проводит потом за кропотливым отбором и составлением фильмы из добытого таким путем материала. Ведь едва ли пятая часть всей пропущенной через камеру ленты предъявлена будет потом вниманию зрителей.
Зато зритель получает потом как бы некий сгущенный экстракт, крепость которого значительно превышает действительность. Режиссер-фотограф, взяв на себя творческое руководительство вашим вниманием, дает вам возможность следовать, мне хочется сказать – лететь за развертывающейся драмой. Да, зритель становится крылатым. Никакие вращающиеся сцены театра не дадут зрителю той легкости перенесения из одной среды в другую, какой обладают крылья синема. Мы живем, мы передвигаемся вместе с нашими героями. Мало того, почти одновременно мы видим их на огромном от себя отдалении, среди волн океана или в гуще городской суеты, и там же, в этой среде, присутствуем рядом с ними, видим трепет их мышц или выражение их глаз. Мы можем вместе с нашим героем прильнуть к узкой скважине запертой двери и видеть то, что видит он – на мгновение волшебник режиссер дал нам буквально отождествиться с нашим героем. Творческое распоряжение с переменой точек зрения есть основа фильмового искусства.
Каждый отдельный отрывок фильмы есть лишь фотографическое повторение жизни (театральной или действительной, в этом случае безразлично), но фильма, составленная из этих отрывков, образует зрелище, которого в действительности нет и быть не может. Тут возможно говорить о правдивейшем преображении жизни.
Анализируя уже готовую фильму, можно установить, что в лучшем случае зрителя не задерживали на той же точке зрения в среднем долее 5–7 секунд. Но лишь благодаря пользованию этими не существующими в обычной жизни приемами зритель в течение всего лишь часового спектакля мог воспринять и пережить такую массу образов из сопоставлений и ситуаций. Перемена точек зрения есть не техническая только, но и психологическая основа фильмового искусства, и по мере отказа от нее фильма лишается жизни и превращается в мертвую копию, ненужную, как всякое удвоение.
Сказанное нами приложимо в большей или меньшей степени не только к фильмо-драме или комедии: волшебное действие перемены точек зрения способно преобразить и преображает весь материал, охваченный фильмой. Футбольный мяч, приезд или выступление короля, новость в мире техники или искусства – все то, что в действительности мы видим или могли бы видеть, неподвижно усевшись лишь на одном из занумерованных зрительных мест, то в синема, благодаря работе нескольких фотографов, дальнейшему критическому отбору и сопоставлению отрывков, является обогащенным как деталями, высмотренными с различных пунктов и преображенными остроумными сопоставлениями, так и удалением всего несущественного и утомительного.
Если так, то может ли воспроизведение действительности по радио сравниться с эффектами синема?
Волшебная тень решительно победила живого человека, и новое изобретение, конечно, не побежденному принесет новые дары своих возможностей. Существенным является также и то обстоятельство, что фильмовая переработка не только сжимает зрелище, но еще сохраняет его и открывает возможность произвольного передвижения его во времени. Наоборот, зритель, пожелавший видеть что-либо из его непосредственной и с натуры взятой зрительной радиокорреспонденции, может это делать лишь в момент свершения факта. Легко представить себе, как затруднена будет такая корреспонденция между Америкой и Европой, раз их день совпадает с нашей ночью и наоборот, или как трудно будет любителю спорта жертвовать воскресным утром, чтобы увидеть по радио матч, происходящий в соседней стране. Фильмовая запись и здесь спасает положение, перенося на доступный вечер просмотр того, что случилось утром.
Новое изобретение далеко не исчерпывается лишь передачей зрелища на расстояние. К другим его возможностям мы надеемся еще вернуться в другой раз.
Александр Бундиков ЗАГОВОРИТ ЛИ НЕМОЙ
И широкая публика, и специалисты уделяют сейчас много внимания вопросу о передаче зрелища и в частности фильма по радио.
В этом соединении двух великих изобретений нашего века, помимо возможности получить кинема на дому, есть и другая, гораздо более интересная сторона. За кинема принимается теперь техника, которая до сих пор культивировала исключительно передачу звука. Нет никакого сомнения, что новое изобретение вновь оживит и обострит вопрос о воссоединении зримого и слышимого. Проблема эта занимала техников с первых еще шагов кинема.
Мы хорошо помним всю несостоятельность испробованных приемов. Долгое время пытались дополнить фильм граммофонной пластинкой, и зрители весело смеялись от постоянного расхождения движений «певца» и «издаваемых им» звуков. Позже пытались ставить фильм-оперетту, где живому певцу и живому капельмейстеру, помещенным в оркестре кинема, предлагалось следить за готовой фильм-постановкой. При этом пользовались особыми сигналами и нотами, появляющимися в нижней части экрана. Предполагалось, что удастся соединить драматические данные одних актеров с голосовыми средствами других. Попытка эта успеха также не имела, и многим могло казаться, что и здесь виновато техническое несовершенство приема.
Наконец, года четыре тому назад мир был оповещен о новом (шведском) изобретении, которое технически было безупречно: изобретателю удалось особыми световыми знаками записать звук на той же ленте, на которой изображено движение, и потом при пропускании лент эти оптические знаки вновь претворить в фонетические. И изобретатель, и его друзья, и финансисты, пораженные точностью совпадения и живостью воспроизведения, были глубоко уверены, что немому фильму пришел конец. Обещан был «говорящий Шарло», «смеющийся Дуглас»[268] и т. п.
Решительно не верилось мне тогда в ценность этой затеи, но выступления мои с доказательствами в специальной прессе остались одинокими. Время подтвердило мой скептицизм, но не переубедило энтузиастов говорящего фильма. Полагали, что задержка в распространении шведского изобретения объясняется лишь тем, что для пользования им театры кинема должны обладать особыми приборами, которые с целлулоидовой ленты, через них пробегающей, могли бы черпать не только зрелище, но и звуки. Короче, снова оказались виноватыми технические трудности, но самый принцип сомнения не вызывал.
А теперь, по-видимому, радио мог бы прийти на помощь. Раз открылась возможность передавать на расстояние и зрелище, и звук (по проводу или без него – не так существенно), то какой-то мощный предпринимательный центр может использовать все даже сложнейшие и специальные приспособления, недоступные пока рядовому кинотеатру, и посылать своим абонентам уже готовый спектакль, представляющий всю полноту «говорящего зрелища».
Но оставим в стороне вопросы технические. Допустим, что они еще раз решены в совершенстве, что на экране перед нами не только зрительный образ, «тень» актера, но и вся полнота его реального звукового окружения. Каковы будут отсюда происходящие художественные возможности?
Если бы говорящий, поющий, музицирующий фильм задавался целью записывать, сохранять и передавать на экране лишь отрывки готовых (будем надеяться, ценных) сценических выступлений, то тут не могло бы быть места для сомнений и возражений. Огромное значение изобретения очевидно. Но механическое повторение готового театрального отрывка или запись ораторского, церковного, политического или академического выступления не составляют главного в царстве фильма! Все это лишь материал для «Пате-журнал[а]» или в лучшем случае для промежуточного номера. О широком распространении интересующего нас изобретения можно говорить лишь постольку, поскольку оно найдет приложение к главной части программы, к фильм-драме, т. е., говоря словами шведского изобретателя, даст «говорящего Чаплина». Тут трудности и сомнения растут по мере углубления в вопрос.
Как известно, первоклассная фильм-постановка экономически рассчитывается на ее эксплуатацию во всем цивилизованном мире. Заговорив, фильм разом лишается своего широчайшего размаха. Использование каждой фильмы должно будет ограничиться кругом создавшей ее национальности. «Говорящий Чаплин» окажется столь же чужим в Париже, как чужд будет в Америке говорящий Мозжухин. Немой фильм – могучий фактор вненационального общения. Эта культурная ценность кинема исчезла бы при победе нового изобретения. В переводе на язык экономики: невозможно для индустрии, рассчитанной на внутренний рынок, конкурировать с индустрией, имеющей своим потребителем весь мир.
Указанный фактор очень силен, но не он является решающим. Если бы кинема говорящий имел перед кинема немым, хотя бы в понимании одной нации, преимущества бесспорные и побеждающие, то в конце концов он все-таки пробился бы. Такие огромные нации, как англо-американская, может быть, могли бы развить эту новую индустрию без расчета на потребление Франции или России. Но ближайшее рассмотрение легко убеждает, что видимое обогащение кинема живой речью на деле оказывается утратой, лишающей его наполовину того очарования, каким он обладал, будучи немым.