На страницах «Возрождения» мы имели уже случай говорить о первооснове фильмового искусства: это – возможности, связанные с обилием и быстротой сменяющихся точек зрения, по которым автор-режиссер проводит каждого зрителя. В кинема есть не только предуказанное автором и осуществленное актером действие, – это есть и в театре, – в кинема есть еще творчески осознанный режиссером и твердо им установленный путь рассмотрения этого действия: чередующиеся выделения деталей и обобщения, мгновенные (и всего на несколько секунд) перебрасывания, дающие возможность разом следить за действием в отдаленных друг от друга местах. Волей режиссера зритель сам вовлечен почти в непрерывное передвижение вместе с героями и около них. Это присуще только кинема. Тут сложный и часто столь увлекательный, неизвестный обычному театру, двойной полет драмы и ее созерцания. И лишь широкое использование этого магически преображающего действительность средства делает из кинема не «копию театра», а явление самостоятельное, зрелище от действительности отличное, действительность превосходящее.
Нетрудно представить себе, как пострадал бы фильм, построенный на звуковом восприятии драмы. Ведь природа и, так сказать, психология звука и света весьма различны. Различие это хорошо выражено самими органами чувств: глазам дана подвижность и быстрота, уши неподвижны и форма их напоминает символ покоя – раковину. От одного зрительного образа я отвлекаюсь в жизни мгновенно и почти без потери времени, всего лишь коротким поворотом глаз перехожу к другому: кинема-режиссер, следовательно, не совершает противоестественного насилия, он только умножает и облегчает эту способность, принимая на себя руководство нашим вниманием.
Иначе обстоит дело со звуком. Мы не можем мгновенно, по усмотрению, отвлечься от одного звукового образа и сосредоточиться на другом. Если на выставке картин ничто не мешает нам совмещать в одном зале множество разнородных произведений (наш глаз активно выберет и на каждый момент изолирует должное), то в концертном зале одновременное исполнение различных произведений, очевидно, немыслимо. Пассивность нашего слуха столь значительна, что даже тихий шепот соседей вызывает наш справедливый протест, как звук, мешающий слушать оркестр.
Возвратимся к фильму: если говорящий фильм будет спектаклем, сплошь (подобно театру) построенным на диалоге действующих лиц, и периоды молчания будут, вообще говоря, исключениями, перемена точки зрения пострадает пространственно: мы не сможем тогда показать на экране действующих лиц отдаленными от нас более, чем может быть отчетливо воспринят их голос. Перспектива действия должна будет сократиться до каких-нибудь десятка или полутора десятков метров. Далее, даже и для записи в этих очень ограниченных пределах возникает новый вопрос: как быть со звуковой интенсивностью диалога и ее зависимостью от постоянно меняющихся расстояний, на каком фотограф-режиссер представляет нам действие? С одной стороны, будем ли мы удовлетворены, если все время звук речи будет возрастать и падать, а с другой – покажется ли нам естественным, что совершенно равной силы звуки будут доходить до нас и в том случае, когда лицо актера могуче заполняет весь экран, или когда мы видим его фигуру отодвинутой в глубину сцены на 15 метров? Далее, как быть с длительностью фильмовых отрывков? Ведь зрительный образ вызывается в нашем воображении почти мгновенно. Чтобы зрительно воспринять образ страдания или радости, достаточно всего несколько секунд, чтобы те же чувства довести до нашего сознания. В литературном виде речи, там, может быть, потребуется минута. И не будет ли это скучно для зрителя, уже привыкшего к быстроте? Наконец, позвольте быть откровенным: разве не скучно в драме? Мы живем в век скорости. И недаром из всех видов театра процветает лишь ревю. Ревю быстро.
Но, может быть, актеры говорящего фильма будут вместо литературной речи ограничиваться короткими междометиями? Но, господа, нужен ли нам тогда говорящий фильм вообще?
Александр Бундиков ФИЛЬМ И МУЗЫКА
Какие бы новые идеи ни предлагали режиссеры, сценаристы, техники и всякие иные жрецы и директора «десятой музы», никто из них в течение всей тридцатилетней жизни Великого Немого не отказывался от музыкального фона для киноспектакля.
В свое время мне пришлось видеть фильм Макса Линдера в рыбачьем поселке в 500 километрах за Полярным кругом, и с опозданием на три года знакомился я с парижскими модами в кинематографе на Греческом архипелаге, но ни разу я не видел нигде фильма без музыкального сопровождения. Мне вспомнилось, что лопарь, показывавший Линдера у Норд-Капа, играл самолично на какой-то архаической гармошке, а предприимчивый грек на Делосе услаждал свою нетребовательную публику хрипением двух граммофонов, которые он заводил попеременно. Оба сходились и между собой, и с любым директором кинематографа на парижских бульварах в одной мысли: для кино нужны, для кино необходимы звуки музыки.
Но какие звуки? По правде, я не думаю, чтобы директор парижского «Сине-Паласа» ответил на этот вопрос много содержательнее, чем упомянутые мною «директора» с Делоса или Магеро, и это несмотря на то, что проблема музыкального сопровождения фильма всегда привлекала к себе внимание друзей и знатоков кинематографа.
Думается, в этом вопросе скрыто (и должно в ближайшем будущем обнаружиться) немало еще ярких сюрпризов и неожиданностей самого общего значения, а правильное, до конца последовательное решение его могло бы даже перевернуть вверх дном все установившиеся в царстве фильма методы, навыки и отношения.
Если до сих пор этого еще не случилось, то лишь в силу особых, технически неблагоприятствующих тому обстоятельств. Вопрос о музыке для фильма или ставился слишком узко, индивидуально, превращаясь в вопрос о том, как капельмейстеру или дирекции сделать музыку в своем театре для данной кинодрамы или кинофарса; или, наоборот, в той же проблеме досужие киноэстеты и теоретики находили обширнейшее поле для безответственных и чисто академических своих рассуждений. Но в обоих случаях мысль работала без широкой практической базы: фильм в холливудских или берлинских студиях создавался по-прежнему вне какой-либо связи с той музыкой, которую ему придавали потом в Белграде или Токио. Что какие-то крупные (главным образом немецкие) фирмы давно уже заботливо доставляют с лентами и «специально аранжированную» для них музыку, по существу, положения не меняет: аранжировка не может не быть приблизительной, раз нет ничего, что гарантировало бы точность совпадений, предусмотренных автором-режиссером.
В конце концов, самым живым, талантливым и художественным решением вопроса было, быть может, практиковавшееся в России введение импровизатора-пианиста, который из тьмы зрительного зала «иллюстрировал» (без нот) действие экрана, сам воспринимая его вместе с остальными зрителями. Имя такого «иллюстратора» говорило и обещало нам гораздо больше, чем простое указание на число имеющихся в данном кинематографе оркестрантов.
Как бы то ни было, положение двух составляющих спектакль ингредиентов, положение экрана и положение музыки, было все тридцать лет явно не равным: любое усовершенствование зрелища, умноженное сотнями копий, быстро сообщалось всему миру и таким образом могло служить толчком для новых опытов и дерзаний; музыка же была обречена на узко поставленный эксперимент данного зрительного зала.
Это положение должно решительно измениться в тот счастливый для кино (и несчастный для профессиональных музыкантов) день, когда изобретатели «говорящего фильма» откажутся от детской идеи подарить теням ненужный им человеческий голос и всю свою энергию перенесут на выработку и закрепление абстрактно-музыкального сопровождения к немому действию.
Для кинематографа это будет началом новой эры.
В любом кинематографе нам преподносили до сих пор одновременно два ряда впечатлений, из которых один (музыка) был сплошь и строго ритмичен, другой же (зрелище) построен был вне элементарных признаков ритма. В этом утверждении нас не смутят новейшие друзья экрана, так часто говорящие теперь о ритме своего искусства[269].
Здесь, по-видимому, всего лишь неосторожное пользование ходким термином. На вопросе стоит остановиться подробнее именно теперь, ввиду новейших опытов слияния фильма-зрелища с фильмом-музыкой.
Кинематограф, при всех оговорках, даже и в теперешней своей стадии являет собой вполне самостоятельную форму искусства уже по одному тому, что он обладает своим собственным, ему исключительно присущим методом преображения действительности. Об этом методе, связанном с «перемещением точек зрения», мы говорили уже так много, что лишнее к нему возвращаться. Лучшие режиссеры именно в пользовании этим методом и достигают теперь самого высокого и захватывающего мастерства. Автор-режиссер постоянно переносит – перемещает своего зрителя (камеру при съемках), и зритель тем легче живет здесь со своими героями, что постоянно оказывается среди них. Хороший фильм пространственно вовлекает зрителя в ход драмы, и именно через властную установку точек зрения автор картины и осуществляет динамически напряженную лепку всего действия. Этого не знает театр живого актера.
Мы, зрители, получив в темном зале кинематографа самые воздушные из всех мыслимых крыльев, оказываемся к тому же освобожденными от забот по их управлению: нас всех несет единая воля волшебника-режиссера, и на него ложится ответственность за магический этот полет.
Неудивительно, что если наш всесильный пилот-чародей проявляет при этом еще вкус, художественную логику и чувство меры, то нам, пассажирам его ковра-самолета, в описании показанного чуда невольно приходит на язык все разрешающее слово «ритм». И это тем более, что пульсирующая энергия переживаемого здесь и неизвестного нам ни в театре, ни в реальной жизни состояния находит какое-то соответствие и в звуках так же неудерж