имо уносящей нас музыки. Мост между зрелищем и звуком как будто готов сомкнуться, но… автор-режиссер, будь даже самим гением ритма, все же где-то на последней грани неизбежно оказывается в нелепом положении, исключающем пока для него действительно художественный (полный) контакт со зрителями; то действие, что в лабораторном творчестве для него, автора, измерялось и в каждом отдельном случае определялось всего лишь известной продолжительностью зрительно драматического образа (иначе говоря, известным отрезком целлулоидовой ленты), это действие для нас, будущих его зрителей, будет ведь фактически отмерено – рассечено еще и другим, совсем неизвестным и не подчиненным автору мерилом: каким-то числом тактов неведомо какой музыки. Можно ли при этих условиях, даже поверив в ритм данного фильма, говорить о ритме киноспектакля? Ведь произвольное совмещение двух заведомо даже ритмических, но независимых друг от друга развертывающихся рядов (зрительного и музыкального – в данном случае) [не] может не вызвать чувства разнобоя, как не могут не звучать диссонансом две лучшие струны, когда напряжены они до несоизмеримого числа колебаний.
Разнобой, строго говоря, чувствовался бы даже тем сильнее, чем ритмичнее построен был бы теперешний фильм. Недаром же верх диссонанса-разнобоя дают всегда куски фильма, представляющие танец.
Вот почему хореиты и хореографы привыкли так скептически относиться к предложениям закрепить их искусство для экрана, вот почему и энергия музыкантов была направлена здесь не на ритмическое построение своего фильм-аккомпанемента, а лишь на лучший подбор «настроений».
Нетребовательный зритель давно приспособился, сидя в кино, вмещать звуки и зрелище как бы в два отдельных резервуара души своей и протестовал лишь при грубых абсурдах, явно нарушавших немудреную схему установившихся здесь традиций.
Музыка для кинематографа, попросту говоря, старалась быть возможно менее заметной, а фильм возможно менее настаивал на ритме.
Всему этому сомнительному и тускло-компромиссному благополучию наступает теперь конец. Техника музицирующей ленты, не сомневаемся, покажет и закрепит ряд любопытнейших примеров из области синтетического использования проекционного аппарата и музыки, а всесильная конкуренция заставит всех заправил фильма последовать благому примеру пионеров.
Сергей Волконский ЭКРАН И СКРОМНОСТЬ
Право же, некоторые кинематографические артисты заходят слишком далеко по пути самообожания. Не о характере неизвестного, лично не знакомого лица говорю, но о поведении на экране. Иной положительно думает, что ему достаточно только выйти, только показаться. Меняя изречение Юлия Цезаря, он говорит: «Пришел, показался, победил»[270]. Выходы подготовлены, окружены торжественностью, плечи подняты, надуты, походка небрежна-пренебрежительна, и под видимым безразличием – скрытая (плохо скрытая) забота о смотрящих на него глазах. «Посмотрите, как мне все равно, что вы на меня смотрите», – казалось, говорит он. Тут целая психология: забота актера об объективе и забота о том, чтобы скрыть свою заботу. Психология, правду сказать, ни особенно сложная, ни особенно интересная. Даже совсем не интересная, тем более что она приводит к совершенно не интересному зрелищу.
В самом деле, поражает несоответствие между уверенностью в неоспоримости своего успеха, верою в неотразимость своего обаяния, с одной стороны, и незначительностью того, что предлагается зрителю. Неужели интересно смотреть, как человек четверть часа (хотя бы и кинематографические четверть часа) стоит перед девушкой, приближает свои губы к ее губам? Неужели интересно видеть все время одни только поясные портреты «героя», по-видимому, считающего себя настолько тонким мимистом, что показывает в увеличенном виде черты своего запудренного недвижного лица? Ведь кинематограф прежде всего движение. Мало, очень мало актеров с достаточно разработанной лицевой мимикой, чтобы заслужить «портретного» выдвижения, а в большинстве случаев эта «витринная» выставка несуществующих дущевных волнений чрезвычайно противна – и убога, и заносчива.
Да, кинематограф прежде всего движение – и вот почему так люблю американских лицедеев. Ни одной минуты, ни одной секунды «даром» потраченной. И никогда личность актера не первенствует над сущностью. Перед вами – страх, отчаяние, радость, ужас, горе, любовь, ревность, смех, ловкость, хитрость и пр., и пр. Все эти людские страсти, слабости, вообще движения души сами, так сказать, «самолично» перед вами действуют, а человек лишь воплотитель, инструмент для проявлений; актерское «я» остается в тени, не вылезает. Даже такой выдвигающий свое лицо актер, как Фэрбенкс, всегда умеет как-то накинуть на себя покров либо юмора, либо напряженного внимания, заинтересованности другим предметом, не собой. Никогда у американца не почувствуете, что вот это, мол, Я. Никогда афишная реклама не чувствуется в поведении актера: никогда то, что принадлежит улице, не проникает на экран.
Далее, совершенно отсутствует в американском фильме тот тип «психологической» игры, на котором любят выезжать актеры, не обладающие даром движения. Эти душевные волнения, выражающиеся в застылых остановках, закусывании губы, сжимании кулаков, долженствующих свидетельствовать о невидимых бурях душевных; эти сцены «внутреннего сгорания», столь скучные, ничего в смысле «зрелища» не дающие, а требующие от зрителя лишь какого-то принимания на веру, дешевы и не нужны, никому не нужны. В кинематографе мы хотим видеть, а не догадываться. Есть в движении известная веселость, которая нужна кинематографическому зрителю. Самое страшное должно быть «весело» вот этою веселостью движения: в движении вся занимательность кинематографа. И вот это американцы великолепно не только понимают, но и осуществляют. Они все не только актеры, они спортсмены. Такой американский «актер» – он и верхом ездит, и на коньках и на лыжах бегает, и из ружья в подброшенное яйцо попадает не хуже какого-нибудь наездника из цирка «Буффало-Билль». И это спортивное умение чувствуется в каждом его движении, в самом невоинственном, в простом житейском движении вы чувствуете, что он может и то: спортивная ловкость сообщает ему ухарство, известное умение быть носителем физической доблести; она сообщает его телу самое ценное в актерском смысле физическое качество – гибкость. Американец понимает, что с проглоченным аршином нельзя ни на сцену, ни на экран…
Наконец, что пленяет в американце на экране, это его свобода, непринужденность, его детская радостность. Он свободен от какой-либо озабоченности и потому он весь в своей роли. Его улыбка не нарочита, не делана – он взаправду смеется. А лицо его взаправду отвечает внутренним движениям, отвечает с тою же быстротой в перемещениях мускульных, как в жизни, – он не застывает, его мимика беглая, как молния, текуча, преходяща. Мимическая «светотень» разработана до естественной зыби.
Я сказал, что американец-киноактер свободен от заботы. А знаете, какая худшая из всех забот? О себе, озабоченность своей особой. Конечно, без сознательного отношения к своей задаче нельзя (это знает всякий – актер ли, танцор ли, пианист ли, – всякий, чье искусство соединено с движением), но надо, чтобы для зрителя эта забота оставалась незаметной. Невыносимо – потому что противохудожественно, – когда актер «носится с собой».
Всем этим американец не грешит. Но обо всем этом я вспомнил, когда посмотрел фильм «Заложник», в котором выступает Иван Мозжухин[271].
Сергей Волконский О РУССКОМ ЭКРАНЕ
Было время, когда русский экран страдал от двух недугов: литературность и внутренняя психологичность. Его заливала система «внутреннего сгорания». Это было перенесение на экран стремлений и приемов Художественного театра. «Чувствуй», – говорил режиссер актеру. И в этом процессе чувствования заключалась «задача» лицедея.
Не место здесь касаться воспитательной ценности приемов Художественного театра по отношению к живой сцене, но по отношению к экрану, к безмолвному зрелищу, результат был убийственный: отсутствие движения. «Чувствуй», – говорили актеру. Вы понимаете глагол «чувствовать» в повелительном наклонении? Я не понимаю. Но актеру приказывают, и он «чувствует». Он медленно втягивает дым от папироски, он медленно проводит пятерней по волосам, он многозначительно и медленно запускает палец между шеей и воротничком. Все это не интересно в смысле «зрелища», движение сведено до наименьшего, но зато он «чувствует». Если бы к экранным лучам прибавить еще какие-нибудь лучи психологической рентгенизации, мы бы увидели, как змея ревности гложет сердце, как раскаяние заливает истерзанную совесть, мы бы увидели, как героические намерения возникают, развиваются и зреют в темных глубинах сосредоточенной мысли… Все это мы бы увидели, если бы… Но на самом деле видим лишь глубокомысленно чванного и самоуверенного господина, который между приподнятых плеч важно поводит сумрачной головой, видим палец за воротничком, лоснящиеся, особенным кинематографическим лоском лоснящиеся волосы, пепельницу и дым… Согласитесь, что в смысле «зрелища» все это не представляет ничего, как говорят там, за рубежом, «ничего выдающегося».
Если вообще театральное зрелище отличается от всех прочих зрелищ, предлагаемых прочими искусствами, тем, что в нем участвует движение (которого в других искусствах нет), то понятно, что в кинематографе тем более нужно соблюдение этого важного привходящего. Что же останется от кинематографа, когда отнимете движение? Ведь кинематограф не есть ряд одиночных или групповых фотографий – это есть сцены, это есть развитие.