Всякое развитие предполагает три момента: начало, середину и конец. Этих трех моментов лишены те картины внутреннего «переживания», которые давал русский экран прежде. Они могли остановиться в любой момент, как и продолжаться до бесконечности. И вот в картинах, которые за последнее время мы видели на русском экране (то есть из России приходящих), чувствую совсем другую режиссерскую указку. Актеру не говорят: «Чувствуй» в повелительном наклонении, а ему говорят: «Покажи, действуй». И получается лента движения. Сразу возбужден зрительный интерес, а уже в нем и через него пробуждается интерес умственный и психологический. Действие, вот зерно зрелища, потому что оно же зерно жизни. И характер, который есть всегдашний, главный предмет актерского искания, – в чем же его проявление, в чем возможность его проявления, как не в действии, в его способах и в его целях?
Вот что я разумел, когда указал, что прежние русские фильмы страдали «психологичностью». Актеры хотели «чувствовать» и были уверены, что если они «почувствуют», то их «чувства» отпечатаются!.. Рядом с этим и другой недуг – литературность. Кинематограф всегда пользовался и долго еще, к сожалению, будет пользоваться литературными сюжетами. «Переделки» и в театре редко удаются, но прибегать для кинематографа к таким романам, где все действие сосредоточено в душевных движениях и переворотах, совершенная бессмыслица, ибо бессмысленно поручать «немому искусству» монологи. Вот почему бессмысленно было инсценировать, например, «Обрыв»[272]. Но подобного рода попытки представляют собой непосредственное следствие предыдущего заблуждения. Ведь если допустить, что мы можем изобразить чувство, то почему же не допустить, что мы можем изобразить и рассказ о чувствах? Нет, экран не есть страница книги, и то, что, будучи выражено буквами, вызывает в нас душевную картину, решительно ничего в нас не вызывает, когда вместо букв мы видим человека. Ибо особенное свойство буквы в том, что, недвижная, она говорит, а человек, недвижный, молчит.
От всего этого, по-видимому, отделался теперешний русский экран. Повторяю, теперь его лозунг «Действуй!». Но тут предстает вопрос довольно сложный, во всяком случае, двойной.
Прежде всего, само действие может быть двойное: вызываемое физической целью (работа) или вызываемое душевным движением. В первом случае естественность, правдоподобие вполне могут быть обеспечены. Вот где с гораздо большим основанием может быть применен принцип, о котором говорил в первых строках. Если смешно сказать человеку: «Чувствуй», то вполне возможно ему сказать: «Работай». Если смешно сказать ему: «Когда будешь искренно чувствовать, то будешь и правильно говорить и действовать», то вполне разумно сказать ему: «Если будешь искренно работать, то будет и движение твое правильно, да к тому же и прекрасно». И в самом деле: нужно человеку, например, волочить; если только предмет, который даст ему режиссер, не картонный, то движение его будет и целесообразным, и в этом соответствии прекрасным. Тут, можно сказать, реальность обеспечивает правдивость.
Совсем другое – во внешнем изображении движений душевных. Тут не может быть даже и речи об «искренности», а только о правильности изображения. И вот эта правильность не всякому доступна. В жизни всякий правильно проявляет (потому что под влиянием природного чувства), а на сцене есть три категории: 1) талант, 2) выучка, 3) близость к природе, то, что называется непосредственность.
Первая категория редкая, но в этом же и разница между талантом и не талантом, что талант, не учась, по наитию делает то, что не талант берет выучкой. Но талант не этим только ценен. Он ценен тем, что предохраняет человека от злоупотреблений дурными привычками своего мастерства, тогда как выучка (вторая категория) этим мерилом не обладает. Вот почему вторая категория, как воспринявшая вместе с правилом и замашку в качестве материала, по-моему, ниже тех, кто никакой выучки не имеют, но одарены природным инстинктом. Эта третья категория составляет тот огромный материал, который поставляет проходящие роли и в особенности народные сцены. Бесконечная разница, отделяющая «киноактера» от того крестьянина, матроса, рабочего, солдата, нищего бродяги, которые прямо взяты, кто от сохи, кто от станка, кто от ружья, кто из ночлежки… Вот тот материал, который меня в теперешних русских фильмах в искренний восторг приводит.
Когда-то на меня сочли нужным обрушиться за то, что я дал восхищенный отзыв по поводу «советской» картины «Иван Грозный»[273]. Мне казалось, что я ясно определил тогда, что меня в восторг приводит. Может быть, из предшествующих строк еще яснее стало то, что разумею. Русский народ (ибо эти мужики, матросы, солдаты, бабы, рабочие и работницы – русский народ) восхитителен правдивостью тех проявлений, которые он несет в искусство. Да, в искусство, то есть в вымышленную жизнь. И если спросите, что лучше – Ведринская, изображающая Веру в «Обрыве», Леонидов Художественного театра, изображающий Иоанна, ужаснейшая кинематографическая «премьерша», изображающая царицу, или – в снегу на заиндевелых лошадках скачущие мужики, эта баба, ведром из ручья черпающая воду, эти матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов, – я, конечно, дам второе место представителям искусства, а первое – носителям народной непосредственности.
Тем, что русские режиссеры сумели это увидеть, пробудить, зажечь, раздуть и применить, они сослужили большую службу в деле оздоровления русского экрана. Мы вправе ждать от него многого.
Михаил Кантор ОБ «ИГРЕ» В СИНЕМА
Статья С. М. Волконского «О русском экране» («Звено», [1928. № 4] апрель) – одна из наиболее интересных теоретических статей о кинематографе, какие приходилось читать за последнее время. Среди ясных и глубоких соображений обращает на себя внимание одно, касающееся самой сути «немого искусства».
Кн. Волконский отмечает, что снимки реальных сцен, исполняемых не артистами, а просто людьми, делающими свою привычную работу, заслуживают с художественной точки зрения предпочтения перед сценами, разыгрываемыми профессионалами экрана.
Если оставить в стороне момент сравнительной оценки, относительно которой возможны споры, то все же всякий на основании личного опыта признает правильность утверждения, что естественные движения составляют законный элемент всякой фильмы: прохожие на улице, шофер за рулем, дикие, отплясывающие военный танец, или несущаяся вскачь лошадь. Между тем факт этот противоречит, в сущности, всему тому, что мы знаем о других искусствах и, казалось бы, об искусстве вообще. Нельзя себе, например, представить реальных мужиков во «Власти тьмы» или реальных могильщиков в «Гамлете». Как обстоит дело с реализмом (в смысле точного воспроизведения действительности) в других искусствах – всем известно. Упрек в «фотографичности» – худший упрек, какой можно сделать художнику.
Что же экран? Неужели он составляет исключение и общим законам не подчиняется?
Нет, законы эти для него обязательны, но «фотографичность» явно не может быть грехом там, где речь идет о фотографировании в прямом значении этого слова. Кинематограф есть прежде всего искусство фотографировать (движение). И в том – далеко не всегда осознанном – требовании, которое зритель предъявляет к фильме, на первом плане стоит требование искусной съемки. Она – не аксессуар, не орудие: она – само вещество кинематографа, подобно рисунку и колориту в живописи или форме в пластике.
Если это так, то становится понятным, что – в отличие от театра – в кинематографе центр тяжести не в игре артистов. И в самом деле, удачный снимок неодушевленной природы или даже отдельных предметов природы не доставляет ли нам такого же удовлетворения, как самое совершенное исполнение роли отличным артистом? Режиссер снимает руку, нажимающую кнопку звонка, или бешено вертящееся колесо паровоза, или просто тень на стене – и достигает сильнейшего впечатления. А бег квадриг в «Бен-Гуре», или вереница грузовиков в «Grande Parade», или кружащиеся вихрем улицы Парижа в «Fantome de Moulin-Rouge»? Вспомните также некоторые массовые сцены, в особенности движения больших организованных масс (конных частей, например) – и не станет ли ясно, что самое прекрасное в синема далеко не всегда сводится к игре?
Говоря об искусстве фотографирования как сущности кинематографа, мы не имеем, конечно, в виду одну только техническую сторону дела. Освещение, фокус, окраска – все это тоже вещь важная, но не в этом сила. Сила в понимании того, что годится для кинематографического воспроизведения и что – нет. Говорят о «фотоженичности» человеческих лиц, но следовало бы понятие это углублять и расширить: «фотоженичными» могут быть и вещи, и пейзажи, и движения, и даже целые ситуации. И фильма будет тем совершеннее, чем более фотоженично то, что заснято режиссером. Это – основной, важнейший критерий при художественной оценке фильмы.
При таком определении кинематографического искусства уже не покажется парадоксальным вывод о равноценности «игры» и «реальности» на экране. Снимать можно что угодно – и нарочитые движения артиста, и естественные движения годовалого ребенка, и колеблемые ветром ветки деревьев (подобно тому, как все что угодно может быть «натурой» для живописи, лишь бы оно было фотоженично, т. е. снято в нужный момент, под нужным углом, лишь бы выдержан был ритм съемки, не нарушены пропорции и т. д. и т. д.). Если все это соблюдено, то и собака Rin-Tin-Tin[274], и лошадь Рекс[275], и Джеки Куган окажутся не менее достойными появиться на экране, чем Аста Нильсен или Эмиль Яннингс. И никто не проникся этим сознанием в большей мере, чем величайший из творцов экрана – Чарли Чаплин. В своих постановках, как и в игре своей, он всегда больше заботится именно о «фотоженичности» в том широком смысле, какой должно, по нашему мнению, приобрести это выражение. Отсюда, между пр