очим, причудливый его костюм, отсюда же странная его маска и поразительная скупость мимики.
О дальнейших, крайне интересных выводах, вытекающих из такой постановки вопроса (в частности, о кинематографе как школе сухости), мы не имеем возможности здесь распространяться. Целью этой краткой заметки было лишь подчеркнуть чрезвычайную важность затронутого кн. Волконским вопроса и все значение намеченного им – если и не формулированного окончательно – решения.
Лев Максим ЯЗЫК ФИЛЬМ
Помню, первыми на экране появились французские драмы изготовления фирм Люмьер и Пате. Это было лет 25 тому назад, и других фильмовых фирм, кажется, в Европе тогда не было.
Это были веселые времена, когда экран еще плясал, механик самым первобытным способом крутил ленту рукой, так что темп всецело зависел от состояния его здоровья и настроения. Если он бывал здоров и в духе, и картина шла бодро, полным ходом – люди бежали как лошади, фонари сливались с домами и улицами, и все дрожало, поднималось и опускалось, пока вас не схватывал приступ морской болезни. А нездоровилось механику, или он бывал не в духе, и темп замедлялся, и случалось даже, что герой вдруг коченел с недонесенной ко рту ложкой и целую минуту кротко смотрел на публику недожмуренным глазом, терпеливо ожидая, когда припадок с ним кончится.
Содержания все эти французские драмы были всегда неописуемо благородного, но немного и птичьего, и вы совершенно ясно сознавали, что в жизни так не бывает: не бывает ни этих изнемогающих от своих добродетелей виконтов, ни этих угнетаемых молодых девушек, невинных до того, что как-то и невинности такой нет на земле, ни этих мрачных злодеев-мерзавцев.
Можно бы думать, что в те времена не особенно стеснялись и фильмы начиняли первым, что попадало под руку, в уверенности, что зритель, больше заинтересованный новым еще для него чудом живой фотографии, чем содержанием, все проглотит.
Но вот прошло 25 лет, и на днях я видел только что выпущенную французскую же фильму. Чтоб создать ее, соединились: известный французский режиссер, известный французский романист и известная танцовщица. Казалось бы, лучших условий для фильмы не может быть. Между тем я не могу припомнить случая, где бы несколько известностей, соединившись, создали такую трагическую по бездарности и безвкусице вещь.
Я говорю о фильме «Жозефина Беккер», где сама Беккер исполняет главную роль, а сценарий дал Декобра.
Время словно остановилось: те же милые старые знакомые, благородный граф, злодейский маркиз, невинная девушка, та же птичья, неправдоподобная жизнь[276].
Я бывал во Франции; не говорю уже о том, что там нет столько маркизов и виконтов, чтобы наполнить ими все французские фильмы, я хорошо знаю, что там и живут, и трудятся, и любят, и огорчаются решительно так же, как всюду, и как всюду, там есть люди всякого состояния и всякого облика.
Но французская фильма этой настоящей французской жизни вам никогда не даст.
Тут нельзя винить ни Декобра, ни Беккер, ни режиссера. Беккер делает, вероятно, совершенно то, что от нее требовал сценарий. Декобра, если и мог быть талантливее, дал все же такой сценарий, какой от него требовал режиссер, а режиссер руководствовался требованиями массы.
Массе же французской, когда ей прискучили адюльтер и нагота, все это, очевидно, необходимо в зрелище.
Томление ли тут по прежней Франции с ее королевской и императорской пышностью, когда маркизы и виконты были так обычны, смутно ли грезится Франции такое будущее, но в душе каждого француза неистребимо живет эта трогательная романтика, пусть оперная и смешная, живет жажда хоть на экране упиться невинностью и благородством, без которых он так легко обходится в жизни.
И фильма покорно отражает это: она дает Францию не такую, какой все знают ее, а такую, какой она сама себя видит в своих снах и грезах.
И язык фильмы всюду говорит об этом главном, чем живет масса.
У Америки никакого прошлого нет. Она вся в настоящем, и такая, какая она есть – грубоватая, бесцеремонная, горластая, за все хватающаяся, шагающая как на гигантских ходулях, все подающая в пятьдесят четыре этажа, вся в одном непременном желании во что бы то ни стало оглушить вас, ослепить, ошеломить – она и отражается в своих фильмах.
Главное, чтобы у вас захватило дух и вы не успели прийти в себя, не успели понять, что у нее нехорошо, а вкуса во многом, может, и совсем нет.
Возьмите американские фильмовые комедии, которые американца приводят в такой дикий восторг. Можете назначить любую премию, чтобы кто-нибудь расшифровал их смысл. Вы ничем не рискуете: никто не расшифрует.
Но зато вы всегда найдете там влюбленную парочку, которая раньше, чем повенчаться, должна будет состязаться в беге со всей вселенной. Ни в одной стране вы не увидите, чтобы задом наперед против всех законов естества одновременно так дружно неслись люди, поезда, коровы, гуси, автомобили, лошади, дома, лимонадные будки, изгороди, элеваторы – все, что от сотворения мира никогда не двигалось – один через другого, один на другом, переплетаясь, расплетаясь, кувыркаясь, кружась… И раньше, чем вы, пораженный, успели поймать какую-нибудь связь, вглядеться, что-либо понять, – комедия уже кончилась и началась другая.
Только и осталось смутно в вашем потрясенном сознании, будто в самом конце через самый ваш мозг на всех парах, с грохотом, дымом и искрами пронесся курьерский поезд, с трубы которого дружески улыбнулся вам кто-то в подвенечном платье с флердоранжевым цветком, весь в саже.
А пресловутые авантюрные фильмы с непобедимыми ковбоями? Фабулы почти никакой или она примитивна до последней степени. Да в ней и надобности нет. Все на то, чтобы кто-нибудь каждую минуту висел на волоске от смерти, чтобы вы сознавали и чувствовали, что каждую минуту при первом неудачном движении кто-то может полететь, шмякнуться, разбиться вдребезги.
И не думайте, что Америка дает инсценировку; нет, она дает самую подлинную опасность без сеток, без всяких мер предосторожности, ибо в коммерческом размахе покупает, не задумываясь, не только труд артиста, его способности и талант, но и самую жизнь.
Таковы же их серьезные, так называемые художественные фильмы. Вы сейчас же отличите их по масштабу, грохоту, ослепительности, безвкусице и безумной дорогостоимости. На предварительную рекламу бросаются миллионы. Еще задолго до появления картины мировая печать уже жужжит про колоссальные расходы и с упоением подсчитывает, сколько сотен тысяч уйдет одних досок, сколько тонн глины, миль проволоки, вагонов гвоздей, барок войлока, поездов материи. Вы уже загипнотизированы цифрами.
И, когда появляется картина, оказывается, что и преувеличения почти не было. Вы можете сами проверить, ибо все доски, вся глина, весь войлок, вся материя, словом, все 54 американских этажа так и прут из каждой части картины.
Американский режиссер долгом совести считает, чтобы не пропал ни один атом так дорого стоящего хозяйского материала.
Пусть в ущерб красоте, в ущерб смыслу – весь мир должен знать, что если ему, режиссеру, платят деньги, то не даром, если он дорогой, то зато честный приказчик.
Доллар надо всем, доллар, который обладает такой магнетической силой, что перетягивает теперь из Европы в Америку лучшее, что в Европе есть, – ее талантливейших людей.
Какая пропасть между американской и немецкой фильмой. Вот фильма, цельнее, строже к себе, совершеннее которой пока нет. В ней – вся Германия, серьезная, неторопливая, с ее многовековой культурой и большими поэтами, на которых вырос не один какой-нибудь класс, а весь народ, с ее великой любовью к размеренности, стройности, порядку, добросовестная, во все привыкшая честно вдумываться и упорная, когда за что-нибудь взялась.
Если немецкий режиссер при таких своих немецких качествах еще и талантлив, и художник – он непобедим. А немецкие режиссеры почти все талантливы, потому что талантливость уже входит в качества, предъявляемые к немецкому режиссеру, иначе он не был бы в Германии режиссером.
Это до того известно, что Америка не скупится ни на какие деньги, чтобы немецких режиссеров переманить к себе.
Она переманивает немецких режиссеров, а кстати, и немецких актеров, отдает им в распоряжение весь свой дорогостоящий американский материал и потом выпускает картины под своей фирмой.
Но фабричное клеймо никого, конечно, не вводит в заблуждение, и выпущенная как американская, картина остается глубоко немецкой. Такую немецко-американскую картину недавно видели в Риге: «Восход солнца» по повести Зудермана.
Ставил картину немец Мурнау. Подробно на ней не буду останавливаться, потому что о ней слишком много писали. Но мне не приходилось видеть, чтобы простенький незатейливый сюжет можно было так расширить, углубить, дать ему столько свежести, оригинальности, очарования, дать такую художественную сжатость сценам, такую изумительную лепку фигурам, вкрапить в него столько прелестного юмора и все овеять такой глубокой, такой трогательной человечностью.
Вот картина, которая говорит о лучшем, что есть в немецком гении.
Следовало бы теперь сказать несколько слов и о русской фильме, но, увы, русской фильмы сейчас нет, ибо то, что выпускается русским фильмовым рынком, не фильма, а тот же крикливый, бесцеремонный, грубый агитационный плакат, только в движении и лицах. И он тем грубее, чем тщательнее стараются прикрыть его литературным именем и внешней художественностью.
Милая же старая русская фильма, вся построенная на русской душе, вместе с душой показывала слишком много технических несовершенств. Душа прямо тонула под ними. И так и завяла та фильма, не успев расцвесть.