Соломон Поляков ВИТАФОН
Следующий фильм Чаплина будет говорящий.
Витафон[277] не заставляет плакать от восторга, как великое откровение, даже не потрясает: в нем нет ничего чудесного, ничего революционного. Это старый кинематограф и старый фонограф, слитые вместе. Однако, когда я в Нью-Йорке на Бродвее впервые услышал говорящий фильм, я испытал некий суеверный трепет. Это был витафонный концерт. Раздвинулся призрачный занавес. Угол салона. Пианист за роялем. Вот он удобно устроился на стуле, вынул белый носовой платок, махнул им по клавишам, как бы сдувая пыль, внимательно осмотрел воображаемую аудиторию, дождался полной тишины и поднял для первого удара палец. Обычное кинематографическое видение. Но вот палец ударил по клавишу и раздался звук, чистый, мягкий и теплый – живой. И посыпались жемчужные звуки!.. Это была, может быть, хорошая музыка, но внимание было направлено не на музыку. Если бы играл Лист или Рубинштейн, зритель-слушатель все равно не искал бы эстетических эмоций, не желал бы быть ни умиленным, ни тронутым. Поглощала забота иного сорта – механическая: точно ли соответствует движение звуку, звук точно ли соответствует движению?.. Первые минуты проходят в нерешительном сомнении. Впечатление раздвоено, как раздвоено внимание. Но постепенно чувство слиянности нарастает, и к концу пьесы, когда пианист стал раскланиваться под аплодисменты, уже казалось несомненным, что звуки и движение рождались одновременно: не механическое соединение двух лент, а живая стихия… Не фонограф и не кинематограф, а нечто третье – новое.
Впечатление усложнилось и усилилось, когда вместо пианиста на эстраде появился целый оркестр. Знакомый нестройный гул приготовлений. Шум пюпитров, стульев, ног, инструментов; и легкий шорох наступления тишины; и самая тишина, еще колеблемая движением головы дирижера, озирающего свое многоголосое воинство. Все отчетливо, тонко, выразительно. Дирижер махнул палочкой – в безжизненном пространстве зазвучал оркестр! Свободно и стройно течет звонкая река – извилины, изгибы, всплески, волны. Взлетают и движутся смычки; напряглись и вздрагивают серебряными ноздрями нервные кларнеты, томные флейты; пронзительно и сладко поют саксофоны, блестя своими опрокинутыми хоботами из яркого металла; равнодушно и небрежно, как случайный гость на чужом пиру, изредка бросает свой круглый, каучуковый звук барабан, и набок – отдыхает! Белые из слоновой кости женские руки грациозно штурмуют золотую башню – арфу… Сентиментально опустил голову на рыдающую грудь первый скрипач, озабоченно вздул щеки флейтист, из-под пенсне блестит патетический взгляд увлеченного виолончелиста и безучастно неподвижен над барабаном усатый музыкант… Гремит – живой и единый – многозвучный оркестр, а играют только тени!
Когда оркестр замолк – и погас, растаял в кинематографической призме – протираешь глаза как со сна. Странно и чудесно! Да, это нечто совсем новое, невиданное, небывалое.
А вот загримированный негром – более негр, чем от негра рожденный – выходит на эстраду любимец Нью-Йорка и Америки, белый певец Жоельсон[278]. Огромные белки глаз, белые, как взбитые сливки, и такие же крупные зубы в темной оправе вздутых, как баранки, знойных, чувственных губ… Он поет негритянскую песню. Жалуется, просит, проникает в душу, волнует оригинальной мелодией, горячим голосом, магнетическими жестами огромных черных рук, печальной и просительной улыбкой… И уже нет заботы о том, точно ли соответствует звуку движение: все дышит единством. Движение губ и звук – скорлупа и ядро, скованные самой жизнью…
И уже окончательно побеждает хоровое пение солдат в инсценированной обстановке фронта. Искусно подобраны и умно характеризованы чуть ли не все разновидности американского солдата: тут и мешковатый янки, и веселый ирландец, и подвижный еврей, и медленный фермер. Час отдыха. Сумерки. Шумит и суетится громада. Шутки и шалости. И кто-то затянул песню. И несколько голосов ее подхватили. Песня постепенно охватывает лагерь со всех сторон, разливается широко и полнозвучно…
Фонограф не в состоянии дать ни этого разнообразия, ни этой отчетливости, ни этой тонкости нюансов, ни этого полного слияния хоровых элементов в целостное действие. Зрение тут приходит на помощь слуху. Глаз помогает уху. Вот один из певцов закинул голову и как бы в сладостном упоении закрыл глаза. Этот жест отчетливо выделяет из хора его высокий фальцет; другой певец нахмурил брови, напряг опущенный к груди подбородок – вы слышите, как могуче течет его бас в сложном переплетении мелодии…
Вышел я из театра взволнованный, почти взвинченный впечатлением. Было сознание, что я видел новизну, призванную внести в мир много замечательных возможностей. Думалось о следующих поколениях, которые будут слушать, видя, Шаляпина. Не из пустой бездны граммофона, некий дух без плоти, а живого – с его осанкой, лицом, глазами, мимикой и улыбкой… Стало жаль, что люди так поздно придумали этот удивительный инструмент! Как досадно: нельзя услышать Савонаролу на площади Флоренции! Рашель на подмостках «Комеди Франсез»! Толпу, штурмовавшую Бастилию! И дальше назад во тьму веков уносилось воображение… Сократ, беседующий с учениками… Исаия, пылающий скорбью и надеждами… И Нагорная проповедь!..
Через некоторое время мне удалось посмотреть целую фильму-витафон. Но это был, по-видимому, зачаток – ничего исключительного она собою не являла. Обыкновенная фильма, построенная по обычному шаблону – с надписями и бессловесная; только изредка она оживлялась голосами. Сольным каким-то номером – герой фильмы был певец – и гулом толпы в одной массовой сцене. Сольный номер не дал мне никакой новой сенсации. Случайно это был тот же Жоельсон, про которого я упоминал. Но гул толпы, как аккомпанемент движению, был превосходен: он усиливал впечатление, придал убедительность настроению толпы. Совершенно очевидно, что живой голос, если им пользоваться умеренно и кстати, может необычайно обогатить немой фильм. Как соль, придающая вкус. Как выразителен, например, голос музыкального инструмента на фоне тихого пейзажа, какую остроту он придает настроению. Но…
Я знаю, как близоруки опасения современников за судьбу изобретений, которые они видят, когда те еще в колыбели. Мало ли издевались над самим синематографом? Не предавали ли люди искусства анафеме это – одно из самых многообещающих живых искусств мира? И все-таки сообщение о том, что главные кинематографические фирмы Америки переходят от немого фильма к говорящему, производит очень тяжелое впечатление. Не в том беда, что к банальным сюжетам будет в большинстве случаев прибавлен пошлый и бездарный текст – это не возражение против самого принципа говорящего фильма. А беда в том, что, внося в фильм слово, делают огромный шаг назад. Фильм не нуждается в слове. Слово – удел и богатство театра. Величие фильма и его великие возможности – в его немоте, бессловесности. В этом его мистицизм и эстетика. Необходимость достижения выразительности без слова толкала синематограф на путь больших и интересных художественных исканий и находок. Говорящий фильм – это Икар, которому предлагают костыли!.. Но самое большое огорчение причиняет мысль о том, что великие творения кинематографа замкнутся в узкие рамки провинции и государства. Это было искусство международное, общечеловеческое. Американская картина, немецкая, французская была понятна всякому человеку под всеми широтами одинаково. Японцу, китайцу, эстонцу, индусу. Все творилось на языке всех людей. Азбукой человечества писались эти волнующие страницы. Чаплин не был американским актером или актером американцев. Это был актер человечества. И как странно думать, что этот гениальный печальник человеческий заговорит на языке всего только ста двадцати миллионов людей, с каким-нибудь еще местным акцентом!.. К чему это? Что может Чаплин прибавить красноречивого и человеческого к своей тросточке, сапогам, котелку, улыбке, гримасе и великому духу?
Борис Глаголин ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ РУССКОГО КИНО
Нет ничего нового, что не было бы реконструкцией, своеобразным использованием старого. Пользуясь привычными словами, писатели создают оригинальные образы только благодаря иным соотношениям слов. Из старой, как земля, глины нарождающиеся скульпторы лепят свежие формы, а композиторы с помощью все той же двенадцатитонной гаммы дарят нас новыми комбинациями звуков. В кинематографическом искусстве своеобразие советских картин стало общепризнанным достижением. Но и оно не более чем своеобразие организации производства. Новое русских картин заключается в хорошо продуманном и слаженном человеческом материале и в использовании мирового кинематографического опыта.
И главным образом опыта американского.
Когда «приключенческий» сюжет всецело завоевал американский киноэкран, высшим достижением европейского кино были декоративные красивости итальянских картин. Ими зрители любовались как движущимися перед глазами фотографиями. Секрет внутреннего движения не был раскрыт ни итальянцами, ни французами. К нему вплотную подошел «приключенческий» сюжет американских картин, задолго до того, как на рынок вышло и германское кинопроизводство. Завоевав Америку, американские картины перешагнули океан. При явном идейном убожестве содержания приключенческого сюжета они-то, однако, и продвинули вперед технику кино. «Приключенческий» сюжет – это прежде всего быстрая и непрерывная смена мест действия, это – острота интриги за счет длительности впечатлений. Эти непременные условия приключенческого сюжета и заставили американское кинопроизводство найти способ, как сосредоточить внимание публики на короткие сроки, в нарастающей силе. Практика дела подсказала новую установку киносъемочного аппарата.