Американские картины приключенческого типа нащупали новый принцип киносъемки, как бы ни оспаривали это кино-французы.
Патент на это простое, как колумбово яйцо, открытие может быть выдан только самому киносъемочному аппарату. Как будто этот ящик, с объективом вместо глаза, сам засмотрелся на скачку происшествий и настолько заинтересовался их волнующей интригой, что самовольно сдвинулся со своего места. Он оказался среди действующих лиц, вмешался в их склоку и по очереди стал ловить всех с поличным. Он становился на место героя и наблюдал за впечатлениями от его слов. Он кинофотографировал героя, утверждая свой треножник на месте злодея, наносящего герою предательский удар из‐за угла. Словом, киносъемочный аппарат обнаружил невиданную доселе подвижность. Постановщикам оставалось только заметить удачные позиции воодушевившегося киноаппарата. Они и не замедлили узаконить их, как позиции, гарантирующие успех у публики. Русские кинорежиссеры сделали выводы из практики и успеха американского кино, и в их постановке динамический способ съемки возобладал и над породившим его приключенческим сюжетом. Русские кинокартины показали, что новая установка съемочного аппарата в силах гарантировать успех и глубокой мысли, и впечатлениям длительным.
Кажется, что при постановке картины «Ограбленная почта» съемочный аппарат впервые закономерно начал снимать приключенческие сцены не со стороны, как подглядывающий их трус, а как участник событий, добросовестный и энергичный малый, спешащий на помощь, сам вступающий в драку и смертный бой за право и справедливость. Став двойником действующих лиц, киносъемочный аппарат дал возможность зрителям видеть на экране все сцены в таком положении, в каком их могли ощущать только сами участвующие. И зрители следом за съемочным аппаратом перестали быть равнодушными свидетелями со стороны, а обратились в участников событий. По существу, здесь произошло то же, что случилось с современной литературой: ее возрождению посодействовал «газетный» печатный станок, его эволюция до ротационной машины. Свежесть газетного материала, его близость к жизни сыграли здесь роль киносъемочного аппарата, хроникера проникновенного и хваткого. Газета создала более активного читателя так же, как киносъемка американского способа преобразила любителя рассматривания фотографий в активного зрителя.
Динамическая, если можно так выразиться, установка кинофотографирует сцены с точки зрения разыгрывающихся событий и действующих в них лиц и предметов. Когда объектив открыл свое стеклышко, чтобы запечатлеть на светочувствительной пленке страдания героини, то он смотрит на того негодяя, который заставляет страдать «ее». Это переносит и зрителя на место злодея, усиливая тем самым антипатию к злоумышленному субъекту. Это и интереснее, чем наблюдать одни страдальческие гримасы на лице актрисы и пассивно воспринимать уже разжеванный психологический материал. Словом, динамическая установка говорит ежесекундно своему зрителю: «Становись на мою точку зрения!» А ведь это ни больше ни меньше как основное положение философии Бергсона – необходимое, по его мнению, для познания вещей. Побывать на месте другого – это уже залог социальной справедливости.
Юлия Сазонова МЕЧТЫ ПОБЕЖДЕННЫХ
Кинематографический сценарий раскрывает мечты и надежды современных городских масс с тою же ясностью, с какою Commedia dell’Arte рисует итальянский народ соответствующей эпохи или французский ярмарочный театр – народную толпу XVII и XVIII веков. Во Франции борьба народного театра с привилегиями королевских трупп шла параллельно с тайной борьбой против сословных преимуществ, и горделивая надпись народного героя, Полишинеля: «Я сто́ю многих других» – предвосхитила более чем за век до революции красующуюся теперь на фронтонах «Свободу, равенство и братство». Полишинель был воплощением «свободного разума» эпохи, и бессилие могущественной «Комеди Франсез» справиться со своими, казалось бы, столь беззащитными соперниками являлось далеким предвестием грядущего взятия Бастилии.
Кинематографический сценарий, как некогда либретто итальянской комедии или французской народной пантомимы, за редкими исключениями анонимен. Его подсказывают вкусы городских масс. Даже известные авторы вынуждены, выступая в кинематографе, считаться с их требованиями. Так, Декобра для воспроизведения на экране своего романа «Полночь на площади Пигаль» должен был ввести новых персонажей, выбросить историю нравственного падения героя и приделать благополучный конец, уничтожив таким способом весь смысл вещи.
Существует еще одна разительная черта сходства со старинным народным театром: большинство крупных кинематографических артистов не перевоплощается в различных персонажей, но, подобно прежним Пьеро и Арлекинам, создает одну неизменную маску, сохраняя особенности грима и костюма. Достаточно вспомнить брюки Чарли Чаплина, очки Гарольда Ллойда, серьгу и голые руки Дугласа[279], внешний облик Менжу.
Исключением являются немецкие артисты. Лучший из них, Яннингс, воскрешает в новых условиях старинную народную мелодраму и, единственный из всех кинематографических артистов, может заставить плакать даже искушенного театрального зрителя – так правдива и человечна его игра.
Следует точно так же выделить русский кинематограф, развивающийся совершенно независимо, по своим собственным законам и готовящий в будущем такой же неожиданный и ослепительный сюрприз, каким всегда было для Европы и Америки русское искусство.
В силу целого ряда условий театр стал недоступен широким массам. Парижский рабочий или мелкий служащий в большинстве случаев никогда не видел зал Оперы или Французской Комедии и с любопытством выслушивает их описание от русского эмигранта, попавшего в рабочую среду. Объясняется это не только вздорожанием цен на билеты, но и необходимостью одеться для театра и, главное, отвычкою от чисто театральных впечатлений. Театры по своим ценам и по своему содержанию рассчитаны на так называемую «избранную публику».
Кинематограф, напротив, рассчитан на массового потребителя, так как, вследствие дорогих условий производства, не может довольствоваться слишком малочисленной привилегированной публикой. Одно из очарований кинематографа для народного зрителя заключается в том, что он чувствует себя хозяином, диктующим свои законы, тогда как в театре он сознает себя лишним, по дешевке пользующимся зрелищем, рассчитанным не на него.
Приспособляясь к вкусам зрителя, изучая удачи и неудачи отдельных фильм, фабриканты и оптовики-перекупщики установили ряд незыблемых законов для сюжетов. Сценаристы вынуждены были подчиниться требованиям своих заказчиков. Изучение этих законов может дать будущему историку любопытные и интимнейшие указания на стремления городских масс, раскрывая с очевидностью «мечты побежденных», вожделения тех, кому не удалось прорваться в ряды счастливцев, победителей жизни.
Кинематографический сценарий не требует правдоподобия или хотя бы психологической верности. Народный зритель знает, чего можно ждать от правдоподобного развития событий, и достаточно натерпелся от него в жизни, чтобы искать его еще в театре. Это «правдоподобие» гонит его в предрассветный час на унылую, безнадежную работу; это оно обрекает его на ежедневные мелкие лишения, лишает его всех человеческих радостей. Нет, хотя бы в кинематографе забыть о страшном законе «правдоподобия» – о неумолимой логике жизни, обращенной против попавшего под ее колесо бедного человека! Поверить, что каприз, случай или вспышка собственного темперамента может разорвать «правдоподобное» течение событий. Так, история жалкого человека, на мгновение вообразившего себя «львом», избившего фабриканта и всех врагов и добившегося полного изменения своего положения, повторяется часто на экране.
Герой или героиня большинства фильм – простые, ничем не замечательные люди. Чем проще и беднее – тем лучше: больше надежды для зрителя. Каким упованием должны были отозваться в сердцах зрительниц слова героини фильмы, продавщицы, которая при виде молодого хозяина заявляет подругам: «И похуже меня выходили замуж за хозяев». И действительно: в результате ряда самых неправдоподобных происшествий она отбивает его у богатой красавицы-невесты и целуется с ним на выступе мола после того, как оба они были, волею сценариста, брошены в море с яхты богача. Случай этот не единственный: бедная служащая, выходящая замуж за молодого миллионера-хозяина, является излюбленной героиней фильм, очевидно, вернее всего выражая мечты зрительниц. Иногда бывают варианты: бедная девушка выходит замуж за любимого бедняка, но предварительно он или она каким-либо способом получают деньги от миллионера.
В этом смысле очень показательна последняя фильма Яннингса: бедная девушка, невеста инженера, привлекает внимание развратного богача. Она гордо отвергает предложенные деньги, но в то же время замечает, что без них жить нельзя, и возвращается, чтобы «в качестве невесты богача стать полноправной хозяйкой дома», как о том сообщает наивная надпись. Отвергнутый первый жених берет выгодную службу у того же богача. Героиня является причиной ряда несчастий: разрыва отца с сыном, смерти сына и крушения всей жизни старика, изумительно изображенного Яннингсом. Сохранив деньги и наряды, примирившись с разбогатевшим первым женихом, она «прощает» погубленного ею человека. При этом она и жених изображены как типы положительные, старик же должен играть отрицательную роль[280]. Фильма эта по откровенности своей идеологии, пожалуй, наиболее показательна из множества ей подобных.
Есть тема, наиболее часто встречающаяся в различных вариантах: изображение неправдоподобной мечты, которая игрою случая превращается в подлинную действительность. Мэри Пикфорд в «Продавщице» принимает сына хозяина, работающего для изучения своего дела, за настоящего бедняка. Он обманом заманивает ее в свой дворец, и они играют в молодоженов-богачей: едят диковинные блюда, моются в воображаемой ванне. Вдруг оказывается, что он на самом деле богач, что он влюблен, и игра осуществляется. Сколько бедных работниц, сколько миловидных модисток тешат себя подобными мечтами в минуты детского отчаяния перед суровостью жизни. И кинематограф, как добрая нянька, шепчет утешительное: «Все бывало, все возможно!» После этого легче вернуться в опротивевшее бюро или в мастерскую.