Сцена, когда девушка неумело ест новые кушанья или шуточно разыгрывает купающуюся в роскошной ванне даму, очевидно, особенно нравится, так как торжественно повторяется в нескольких фильмах. Но, чтобы не упустить счастливого случая, надо быть решительной и настойчивой. Особенно любопытна в этом смысле фильма «Это мой папа!»[281], в которой бедная сиротка силою своей веры находит нового роскошного папу. В первой сцене забитая замарашка, к общему смеху, заявляет, что у ее папы есть яхта и автомобиль. В последней сцене она, разряженная и холеная, приезжает на автомобиле к тому же дворику и указывает ошеломленным детям на богатого господина в цилиндре: «Это мой папа!» В этой наивно трогательной, как детская сказка, фильме сказывается мечта о реванше: какое счастье приехать богатой и нарядной на место прежних унижений и посрамить своим блеском злых обидчиков! Эта мечта о реванше живет в сердце каждого служащего, вынужденного терпеть ежедневные обиды. Кинематограф и тут приходит на помощь, шепча обнадеживающе: «Погоди, все будет!»
Счастье всегда связано с деньгами. Без денег и нарядов ни любовь, ни талант не могут доставить настоящего удовольствия. Развязка «Периколы»[282], когда после великолепия губернаторского дворца герои снова оказываются свободными уличными певцами, счастливыми своей любовью, – такая развязка в кинематографе была бы невозможной. Здесь Перикола должна была бы унести подаренные ей драгоценности, губернатор завещал бы ей свое состояние, или в худшем случае встреченный ею во дворце импресарио предложил бы турне по Америке. Массовый зритель не верит тому, что счастье возможно без денег. И счастливой считает ту развязку, в которой героям обеспечено богатство.
Талант ни от чего не спасает: во многих сценариях повторяется история музыканта, которому удается достигнуть удачи только благодаря хитрости и энергии влюбленной в него девушки. Она пробирается на сцену, поет его песенку и своей миловидностью пленяет всех. Кинематографическая публика уверена: без помощи женской ловкости и красоты никакому таланту не добиться счастья, т. е. денег.
Эта тождественность счастья и денег является, быть может, самой разительной чертой, отличающей современный народный театр от прежнего, в котором интерес был сосредоточен на личности и богатство не играло решающей роли. Тут, быть может, прямее всего сказывается основная перемена общественной борьбы, ведущейся теперь не на почве сословных и личных привилегий, но на почве экономического раскрепощения. Мечта все та же – свобода, но возможность свободы видится в богатстве.
Только один человек отвергает на экране деньги. Это Чарли Чаплин. Все же первую любовь публики он приобрел «Погоней за золотом», в которой, по обычной схеме, он по счастливой случайности приобретает огромное богатство. В дальнейших фильмах, особенно в замечательном «Цирке», он пытается показать, что можно жить одиноким бедняком и что в этом именно заключается истинная свобода. Но, отказываясь от денег, он должен отказаться и от любви, от славы, от всех житейских удовлетворений: должен отдать любимую девушку другому и уйти одиноко куда-то в неизвестную даль. Доказывать, что, отказавшись от погони за реальными благами, можно счастливо жить обычной жизнью среди людей, Чаплин не может. Он знает, что никто из зрителей ему не поверит. Он берет на себя роль «блаженного», юродивого, которого все любят и ценят, но которому стараются не подражать. Образ его – современное воплощение Пьеро – проходит благородной поэтической тенью, напоминая о других человеческих возможностях, чем те, которые подсказывает беспощадная борьба за существование.
Франция, в которой эта борьба острее и усталость сильнее, установила закон счастливого конца. Достаточно своих забот и неприятностей, чтобы еще уходить из кинематографа с беспокойством о Жане, который не сумел предотвратить самоубийства Мадлен. Нет, он должен все предотвратить и устроить, а почтальон тем временем принесет крупный чек из банка, лучше всего из английского. Если в любви встречаются трое, то лишнего надо случайно убить. Так, убийством Марка разрешается на экране история Тристана и Изольды, которых счастливо венчают.
В побежденной Германии, в которой надо закалять волю для будущих испытаний – и, может быть, для реванша, – допустим печальный конец.
В Англии фильм унаследовал некоторые традиции благонамеренных романов. Недавняя драма «Такова жизнь», в которой женившийся школьник после развода возвращается в колледж и снова играет в мяч, побивает рекорд наивной нелепости.
Любопытно, что в Америке Гарольд Ллойд передает в упрощенном виде модную «христианскую науку» – позитивную теорию доброты[283].
Как рентгеновский снимок отражает тайные дефекты органов, так движущиеся тени кинематографа раскрывают, помимо своего желания, тайные страдания и стремления зрителей и могли бы служить интересным источником для изучения психологии городских масс[284].
«Говорящие фильмы» грозят поколебать этот установившийся мирок тем и героев. Они вновь возрождают мечту о «записывании театра», о распространении художественных образцов, о создании нового искусства.
Но любопытнее всего, как претворится в новые технические формы творчество городской толпы, истинной вдохновительницы кинематографа.
Дмитрий Святополк-Мирский ЛИТЕРАТУРА И КИНО
Искусство кино обычно сближают с театром. Однако оно едва ли не больше общего имеет с литературой – и прежде всего то, что в отличие от театра это искусство запечатленное, напечатанное, бесконечно и механически повторимое и воспроизводимое. Снятый и смонтированный фильм своей окончательностью имеет больше общего с книгой, чем с эфемерной «постановкой». Кино – единственное искусство, в котором механическая воспроизводимость сочетается одновременно с движением и с наглядностью (зрительностью), притом наглядностью высокой иллюзионной убедительности (фотографии). Это делает его в известном смысле наиболее совершенным из повествовательных искусств (понимая под повествовательным всякое искусство, могущее передавать человеческое или человекоподобное действие в мотивированной последовательности). Литература лишена его наглядности; театр страдает неудалимым недостатком цельности, неизбежной двойственностью между авторским (режиссерским) текстом и актерской игрой, причем эта последняя (как всякая вообще постановка) эфемерна и механически не воспроизводима. В фильме автор вполне и навсегда подчинен режиссеру; он не более чем деталь материала.
Ближайшее, в прошлом, приближение к тому, что осуществило кино, – скорее всего, пересказы в картинах, которые любили художники XVIII века, вроде циклов Хогарта – «Модный брак», «Жизнь мота», «Жизнь проститутки».
По отношению к литературе кино обладает только одним формальным минусом – бессловесностью. Бессловесность эта не полная – фильм имеет возможность прибегать к «заглавиям», но обилие заглавий и слишком большая зависимость от них воспринимается как недостаток… В лучших фильмах (Чаплин, «Мать» Пудовкина) заглавия играют не большую роль, чем, скажем, названия картин у Веласкеса, Верме[е]ра или Сезанна.
Кино, в общем, понимает себя как исключительно повествовательное искусство. Неповествовательные фильмы сравнительно редки, хотя немецкие постановщики разрабатывают, и не без успеха, «абсолютные» фильмы – своего рода движущийся орнамент; хотя очень сходные результаты получаются у фильм типа «тайны природы» (кристаллография, органическая химия); хотя американец Man Ray сделал превосходную киноиллюстрацию к лирическому произведению французского поэта Робера Десноса (Desnos – «Etoile de Mer»[285]). Но возможности неповествовательной картины ограничены, и «социальный заказ» на нее невелик. Так что практически можно рассматривать кино как искусство повествовательное, сравнимое с театром и литературой.
Целый ряд черт (прежде всего наличность играющих актеров) настолько сближают кино с театром, что связи его с литературой, с искусством рассказа теряют из виду. Однако развитие его тесно связано с преодолением театрального. К сожалению, это недостаточно сознается деятелями молодого искусства. Вульгарная, дурно-театральная игра обычного холливудского типа вызывает как реакцию не столько стремление освободиться от игры и уйти от нее к чистому движению (Фэрбенкс), к маске (Чаплин, Бустер Китон) – все это явления уже старые, – а поднять киноигру до уровня хорошего актера. Отсюда слава Эмиля Яннингса, великолепного драматического актера, но делающего больше зла искусству фильма, чем всякая Пола Негри. Театральный реализм ведет в такие тупики (несмотря на массу вложенного в него дарования), как «Жанна д’Арк» Дрейера с ее «совсем как в жизни» – пережитки Мейнингена[286], Антуана и Станиславского! Театральный реализм того же МХТского происхождения портит – замедленные и увеличенные «переживающие» лица Матери и Павла в тюрьме – изумительную «Мать» Пудовкина.
Однако крупнейшие постановщики – Чаплин и русские – определенно рассматривают себя как в литературном смысле авторов. И «литературность» фильма должна расти, так как в ней спасение. Под «литературностью» я в данном случае понимаю только отношение к работе как к чему-то законченному и цельному, как к написанной и изданной книге, а не как к мимолетному «выступлению». То, что в дурном смысле называется литературностью, – психологизм и интеллигенщина, – может быть, было бы правильней называть театральщиной и станиславщиной. Литература от такой литературности страдает не меньше любого другого искусства. От такой литературности, как и от театральности, искусству фильма надо освободиться, чем скорее, тем лучше. Но еще в одном смысле кино сближается с литературой, отдаляясь от других искусств – отдаляясь от них даже в большей мере, чем сама литература: ему в высшей степени св