ойственна «тенденциозная» содержательность, и в лучших русских фильмах есть органическое слияние «тенденции» с искусством, которое вне фильма осуществлялось разве что в лучшей политической лирике.
Литературность фильма достигается пока двумя способами, которые можно назвать индивидуалистическим и коллективистским. В первом, величайший мастер которого Чаплин, единство и окончательность достигается полным подчинением всего замысла протагонисту-режиссеру-автору в одном лице. Это фильм, по существу дела, субъективный и лирический. Литературная родня Чаплина – Сервантес, Стерн, Жан-Поль, от которых он отличается только большей схематичностью и большей демократичностью. Схематичность указывает на генетическую связь Чаплина с последним из народных искусств – цирком и в значительной мере определяет его демократичность. Чаплин – гениальнейший художественный выразитель международной мелкобуржуазной массы нашего времени со всем ее бессилием, деморализованностью и сентиментальным идеализмом.
Другой способ построения фильма «как книги» дан Эйзенштейном и Пудовкиным. При всей близости советских революционных фильм к советскому революционному роману нельзя не признать, что Эйзенштейн и Пудовкин более адекватные выразители революции, чем Федин или Артем Веселый. Романисты видели революцию только «из себя» и не могли ни преодолеть индивидуалистической природы литературного творчества, ни заговорить на языке достаточно общем с массами. Литература безнадежно индивидуальна. Процесс создания одинок. Писатель упорно остается ремесленником-одиночкой, фильм создается в процессе высокоорганизованной коллективной работы, в которой роль режиссера не больше (хотя и не меньше), чем роль директора фабрики или командующего армией. Работа его чисто стратегическая – управление массами для достижения поставленной цели. В самом процессе создания фильма преодолевается всяческий индивидуализм. Изъятие объединяющего героя и замена его действующей массой возвращает искусству фильма его прирожденное преимущество над литературой – свободу от «самопроявляющейся личности». Массовый фильм мог возникнуть только в стране нового коллективизма. Но, устранив неизбежного в буржуазном фильме протагониста-героя, заменив субординацию (достигшую высшего совершенства у Чаплина) координацией, советский фильм вернее духу кино и разрабатывает новые возможности, изо всех искусств свойственные ему одному. Поэтому советский фильм не только лучшее художественное выражение революции, но и высшая ступень, до сих пор достигнутая в развитии киноискусства. Но тем более досадны в грандиозных организациях Пудовкина пережитки актерского индивидуализма.
Савелий Шерман БУНТ ХУДОЖНИКА (Искусство, техника и рынок кинематографа)
Десять долларов нужно художнику, чтобы перевести красками на полотно возникшее в душе видение, и не больше пятидесяти, чтобы закрепить его в глине, дереве или камне. Искание и опыты художника слова требуют еще меньших затрат. Кай Цильний Меценат полагал достаточным оградить писателя материальной независимостью, и Гораций подтвердил это вдохновенными строками о сабинском поместье, подарке Мецената. Книгу о роли меценатов в искусстве напишут только теперь, когда они исчезают в силу сложных социально-культурных причин. И в этой книге самым примечательным для наших дней местом будет указание, что, в отличие от американских скупщиков прославленных произведений или Нобелевского комитета, помощь прежних меценатов приходила к творцу в наиболее критические моменты: когда ремесло перерождалось в искусство или когда новый род искусства или необычный стиль встречали холод, отчуждение и вражду.
Кинематограф никогда не имел мецената. Когда он появился, люди искусства отнеслись к нему с недоверием и брезгливостью из‐за его происхождения и калечества: он родился между станком оптической механики и колбой фотохимии, и родился немым. Тогда были уверены, что меценатство так же пристало к кинематографу, как одновременно с ним возникшему производству чулок из искусственного шелка, и что такое же расстояние отделяет его от подлинного искусства. А десятилетие спустя быть меценатом по отношению к кинематографу стало и фактически невозможным. Опыты и искания требовали здесь таких огромных затрат, что в сравнении с ними жалкой подачкой казалась расточительная щедрость Льва X или покровителя Вагнера[287].
Кинематограф вырос без мецената, и это имело неисчислимые последствия. Его подобрала и вскормила шумная улица многомиллионного города, и основной его порок она вначале прияла как высшее достоинство. Немой кинематограф был предельно ясен ее разнообразному и пестрому потоку независимо от культурного уровня и языка. Нивелирующая мощь улицы достигла в нем своего наивысшего проявления. Одна и та же картина, сделанная в Холливуде, развлекает венского профессора и негра-банту[288] с алмазных шлифовален южноафриканских городов. Но главной чертой кинематографа, роднившей его с новым городом, была общая им динамическая сущность. Авторитетные критики искусства давно отметили, что американизированный город стационарно, в чисто архитектурном аспекте совершенно ничтожен. Эстетически принять город последних дней можно только в ритме бурного стремительного движения. Красота, которая зарождается в движении, движением оформляется и вместе с ним бесследно гаснет, – какой способ воспроизведения был в состоянии овладеть этим совершенно новым явлением, кроме кинематографа?
Уже на двадцатом году своей недолгой жизни приемыш улицы был несказанно богат и силен неограниченной властью над массами. К кинематографу пришли представители театра, архитектуры, декоративной живописи, литературы, мастера балета и музыки. Они нашли, что он феноменально невежественен, груб, безгранично вульгарен, достаточно наивен и временами уродлив. Но невозможным стало игнорировать кинематограф, и некуда уже было уйти от него. Он проник во все поры жизни, он формировал художественные восприятия масс, он сделался почти социальным явлением. Предприниматели, организующие производство вдали от городов, вынуждены строить кинематографы. Высшую почтительность, почти боязнь проявил к кинематографу Черчилль, составляя бюджет: он отвел ему место далеко впереди «пинты пива и трубки табаку» – развлечений, ставших всенародной потребностью, неосторожное обращение с которыми канцлера казначейства не раз в истории Англии сметало правящую партию. Правительство Соединенных Штатов с величайшим упорством стремится сделать кинематограф мировой монополией своей промышленности. Вашингтонский департамент торговли зорко и ревниво регистрирует каждый самый крошечный кинотеатр, открываемый на обоих полушариях. Его официальный орган – «Commerce Reports»[289] – печатает тщательно проработанные сводки.
Каждый вечер с неукоснительностью явления природы от Кингсбея на Шпицбергене до Пунта-Аренас на южной оконечности Нового Света вращаются сквозные барабаны, и 150 тысяч километров пробегает узенькая темная лента у линзы объектива. Каждый день она уводит за собой 20 миллионов человек в страну безмолвия, трепещущую на глухой стене жизнью, какой никогда не бывает. Основной капитал одних холливудских предприятий составляет 2 миллиарда долларов. Ежегодное производство в Америке оценивается сотнями миллионов, и на 1 миллиард долларов продают билеты кинотеатры. Если при этом учесть капиталы, идущие на постройку новых театров-дворцов и амортизацию выдержанных, то получится сумма, равная восьмой доле национального производства. Самый трезвый, самый деятельный в мире народ отдает восьмую часть всей своей творящей жизненной энергии, чтобы, превратив ее в игру теней, уйти от жизни.
Как зрелище для масс, кинематограф существует 25 лет, и за эти годы он поглотил механической энергии, нервного напряжения, труда, человеческих жизней значительно больше, чем театр за 25 веков. Широко и быстро шло техническое совершенствование, но заслуги кинематографа здесь преувеличены: он лишь принимал и приспособлял достижения оптики, электротехники и химии. Собственную специфическую задачу – сделать объектив послушным режиссеру, как послушна кисть руке художника, – кинематограф разрешает гораздо медленнее и с меньшим техническим успехом. Девять десятых невероятных усилий, затраченных до сих пор, шло на уловление законов притяжения и отталкивания масс. Что заставляет многомиллионную волну людского океана подниматься и заливать залы и что вызывает ее столь же внезапное падение и отлив?.. Подобно всем океанам, океан людской живет таинственной жизнью стихии, подчиненной силам настолько глубоким и неведомым, что их проявления легче назвать «капризами». Люди, судьба которых зависит от этих капризов, по примеру своих предков пытаются грозную стихию олицетворить. В Англии ее символом служит «клерк», во Франции – «мидинетки»[290], в Германии – «человек массы». «Клерк не примет», «мидинетка одобрит», «это во вкусе человека массы» – таковы конечные моменты, решающие судьбу каждой постановки. Распорядителями кинематографа не являются ни «клерк», ни «мидинетка», ни «человек массы». В виде редкого исключения к ним принадлежат разбогатевшие киноартисты, но, как общее правило, это люди случая и разнообразнейших профессий, связавшие себя с производством в период его бурного роста. Волна успеха вознесла многих очень высоко, но еще чаще они погибали и бесследно растворялись в том океане, которым хотели овладеть. Потребность в кредите вынуждает директоров компаний поддерживать иллюзию, что никто, кроме них, не знает высшей воли ими же созданных таинственных богов – «клерка», «мидинетки» и «человека массы». Наедине же с автором сценария, крупным артистом или режиссером они младенчески беспомощны и растеряны. Все их указания, кроме чисто финансовых, сводятся к слепым и случайным приметам, и культурнейшие из них суевернее ирландских рыбаков. Считается незыблемо установленной приметой, что толпу увлекают физически красивые герои и изощренная техника – фантастическими суммами оплачиваются выступление популярных красавцев и работа изобретателей трюков. Но бывает и так, что тираж картины без красавиц и автомобильной эквилибристики оставляет далеко позади американский трюковой шедевр. Служит благоприятным признаком наличие в ленте собак и маленьких детей. Когда ставили «Преступление и наказание»