[291], предприниматель с суеверным ужасом встретил отказ русских артистов поместить в картину умиляющего зрителей ребенка. Ребенок был, и картина провалилась. Чаплин пытается мерить загадочную силу людского прибоя свойствами, общими детям и толпе. На пробное демонстрирование новой картины он созывает детей. По уверению Чаплина, не было случая, когда судьба фильма не оправдала его прогноза: «Плохо, дети не смеялись». Приметы и талисманы часто теряют силу. Ковбои одно время предвещали счастливый улов – американцы старались почти каждую картину снабдить искусным всадником. Теперь эти приметы недействительны. Если судить по американской фильмовой прессе, холливудским талисманом и приметой успеха за последний год были изящный взломщик и рыцарски элегантный прохвост.
И все же истекший год будет особенно отмечен в эпоху, когда кинематограф станет подлинным искусством. В этом году произошло первое восстание против удушающей власти фантастического «клерка», «мидинетки» и «человека массы». Талантливый художник сделал смелую попытку обрести для своих исканий мецената поневоле: когда затраты на постановку были уже настолько велики, что исключали возможность прекращения работ, он отбросил все приметы и указания и отдался собственно творческой фантазии. По единодушному мнению самой требовательной и чуткой критики, впервые за историю кинематографического фильма в нем веяло чистым дыханием подлинного, высокого искусства. Картина имела небывалый успех в больших столичных театрах: ее ходили смотреть по нескольку раз одни и те же зрители. Но владельцы малых театров в Европе и американские театральные киносиндикаты отказались ее принять. Первые заявили, что картина совершенно непривычна «клерку», «мидинетке» и «человеку массы», вторые – что «зритель вместо развлечения унесет тревогу и долго не сможет отделаться от этого впечатления». Сульба фильма была решена. Он навсегда снят с проката и теперь мертв. Немецкая критика пытается объяснить это парадоксальное явление тем, что, являясь художественным шедевром, фильм «нарушил догматы кинематографии». О каких догматах идет здесь речь? Не о том ли длинном списке, что приведен Tamar Lane’ом в книге «What’s Wrong with the Movies?»[292] и там так и озаглавлен «Незыблемые догматы кинематографии»?.. «Достаточно выйти на улицу, чтобы случайно встретить нужные похоронные дроги, цветочницу или полицейский патруль; достаточно взять со стены ружье, чтобы оно выстрелило, хотя бы и не было заряжено; в замочную скважину можно рассмотреть все подробности в отдаленнейших углах комнаты; муж может узнать, что жена ждет ребенка, не раньше, чем увидит ее за вязаньем детских чулок; чикагский бандит, бегущий от мотоциклистов, стреляющих по нему из пулеметов, всегда имеет время, чтобы обнять возлюбленную и рассказать ей историю своего падения; в какую нищету ни впала бы героиня, она всегда может показать дорогое белье; человек, потерявший память от повреждения головы, вспоминает детали прошлого через много лет от второго удара по черепу, случайно полученного в конце картины» и т. д. Каноны живописи, скульптуры, архитектуры оформились не раньше, чем появились их лучшие образцы. Мы присутствуем при изумительном зрелище: не ремесленник у станка, а сложнейший фабричный комплекс с машинами, рабочими, банковским кредитом, еще далекий от искусства, порывается перейти его грань. Попытка сделана датчанином Дреером в сотрудничестве с молодой итальянкой, старыми французскими артистами и совершенно необычными статистами, набранными во всех странах Европы. Работа производилась несколько лет в Париже. «Меценатом» пришлось быть «Societe Generale de[s] Films», потерявшему 3 миллиона франков. Опыт потребовал 2342 метра ленты[293] и носил название «Орлеанская дева»[294].
Александр Волков КИНОИСКУССТВО НА РАСПУТЬЕ
Говорящий синема в данный момент находится еще в периоде исканий и в определенные формы выкристаллизоваться не успел.
Но вот с тем, что в нем пока что делается сейчас, я совершенно не согласен.
Делается не то, что нужно:
Звуковой и разговорный фильмы отошли от форм синематографа и превратились или превращаются в чисто разговорную театральную пьесу.
Но если это так, то плохой, но живой театр имеет больше смысла, чем плохой говорящий, мертвый синема!
Главная ошибка современного производства говорящих и звуковых картин та, что оно практически стремится к одному – быстро и экономно сделать «стопроцентную» говорящую картину, совершенно не принимая во внимание примеры прошлых лет и забывая, что у синема, как у искусства, были и есть свои оригинальные и интересные формы, выработанные долгой практикой.
Может быть, причиной такой забывчивости является отчасти и воспоминание о длительных работах и связанных с ними высоких расходах, которых всегда сурово и настойчиво требовала от предпринимателей сама техника немого фильма.
Я не сомневаюсь в том, что через известный период времени современное синема вернется к прежним своим оригинальным формам, оставив разговор как одну из новых, полезных ему форм.
Конкретно: синема будущего должен быть на 70 процентов настоящим немым кино и на 30 процентов – разговорным. Тогда, конечно, синема снова займет подобающее ему оригинальное положение в искусстве. А пока то, что сейчас делается в синема, я считаю вещью совершенно недопустимой.
Поставить картину быстро и без затрат – нетрудно. Нетрудно ее соответственно и прорекламировать:
– Стопроцентно говорящий фильм.
Но ведь синема по своей идее – есть, я бы сказал, искусство «оптическое».
Искусство синема зритель привык воспринимать глазом.
Хорошо заснятая в синема рука скажет зрителю очень многое, часто значительно больше, чем в драматическом театре голос актера.
И успех синема отчасти крылся в том, что он мог показать зрителю то, что не мог ему дать драматический театр.
Почему же мы в говорящем синема должны отходить теперь от этих оригинальных и испытанных его форм и возвращаться к старым формам драматического театра, к формам, в которых актер может воздействовать на зрителя только голосом?
И голосом не живым, а мертвым, переданным чрез микрофон…
Конечно, теперь трудно даже учесть все возможности синема, если он сумеет в будущем сохранить все то, что в нем было интересного и оригинального.
Но интуитивно чувствую, что возможности эти – громадны!
А. А. Кизеветтер УГРОЖАЕТ ЛИ КИНЕМАТОГРАФ ГИБЕЛЬЮ ТЕАТРУ? Еретические мысли
Позвольте мне подать «особое мнение» по делу, которое, как по всему видно, решено и подписано во всех инстанциях общественного мнения.
Все в один голос говорят и пишут, что победоносное торжество кинематографа несет смерть театру, который отныне обречен на бесславное исчезновение.
Я этого не думаю. Что и говорить, головокружительные успехи кинематографа наносят театру ущерб столь чувствительный, что театральное дело переживает сейчас, несомненно, весьма унылые сумерки. Если театр мог еще с грехом пополам удерживать свое былое главенство в мире искусств, пока кинематограф оставался немым, то теперь, с появлением звучащих фильм, театру приходится покорно уступить свою позицию счастливому сопернику.
Толпа, этот решающий судья, держащий в своих руках весы всевозможных состояний на базаре житейской суеты, уже произнесла свой приговор. Театры пустуют, а кинематографы ломятся от наплыва посетителей. Все это – несомненные факты. И тем не менее не опрометчиво ли поступают те скоропалительные пророки, которые не допускающим сомнений тоном предрекают театру конечную гибель?
Я не решаюсь противопоставить таким предсказаниям прогноз иного рода. Эпидемическое увлечение звучащим кинематографом, по новости дела охватившее массы, мало-помалу войдет в более скромную колею. Конечно, кинематограф навсегда останется популярным зрелищем для широких кругов публики, но теперешняя, как бы сказать, кинематографическая горячка остынет и, пожалуй, те сказочно-колоссальные затраты, какие сейчас вкладываются большими фирмами в кинематографические предприятия мирового масштаба, себя вполне и не оправдают, а – кто знает? – может быть, не обойдется дело и без катастрофических крахов. Впрочем, не будем настаивать на столь мрачных предсказаниях.
Все предсказания о предстоящей конечной гибели театра основаны именно на той ошибочной мысли, будто кинематограф с звучащей фильмой вполне заменяет все то, что дает зрителю театр, так что театр при кинематографе становится совершенно излишним. Эта мысль может, однако, казаться убедительной лишь при поверхностном понимании существа театра. Правда, сокрушительную для театра победу кинематографа сейчас предсказывают даже виднейшие деятели театра с самим Шаляпиным во главе. Но это – не более как результат некоторой паники, понятной у людей, вся жизнь которых кровно связана с театральными подмостками.
Дело состоит совсем не только в том, что кинематограф, при всем внешнем великолепии постановок, грубо схематизирует изображаемые человеческие страсти и дает лубок вместо тонкого психологического рисунка. Этот порок может быть ведь еще и исправлен, во всяком случае, он не вытекает с необходимостью из самой природы кинематографа.
Но есть нечто иное, создающее непереходимую грань между кинематографом и театром, грань, которая не может быть устранена никакими техническими усовершенствованиями в конструкции кинематографического механизма.
В чем состоит подлинное волшебное очарование театра? В том ли, что со сцены раздаются остроумные речи, раскрываются психологические конфликты, показываются или потрясающие, или веселые истории? Но все это можно почерпнуть прямо из печатного текста пьесы помимо театра. Все это может дать и звучащая фильма. В искусстве ли актеров, воспроизводящих гримом, жестами, интонациями выведенные драматургом типы? Теперь и это все с успехом узурпируется звучащей фильмой, и по мере ее усовершенствования будет узурпироваться все с наибольшим успехом. Но для кинематографа навсегда останется недоступно основное чудо театра, которое состоит в следующем.