Киномысль русского зарубежья (1918–1931) — страница 51 из 117

Сценическое искусство отличается от всех прочих тем, что здесь творческий акт происходит в присутствии и при участии зрителей. Когда мы читаем по книге художественное произведение, когда мы любуемся картиной или статуей, мы видим перед собой уже законченный и, так сказать, застывший результат того творческого акта, при котором мы не присутствовали. Но когда актер на сцене творит перед нами сценический образ, мы не только присутствуем при этом, но наше присутствие и наше соучастие в том, что происходит на сцене, составляет необходимое условие самого творческого акта. Существо сценического творчества в том и состоит, что во все время представления действующие перед нами живые актеры психически воздействуют на нас, а мы в то же самое время психически воздействуем на них. Актер неизменно чувствует настроение зрителя, и это чувство сейчас же отражается на игре актера. Это бывает то сознательно, то бессознательно, но это бывает всегда и неизбежно, и без этого никакого сценического творчества быть не может. Психический ток, связывающий сцену и зрительную залу, или, вернее, соединение двух встречных психических токов: со сцены в залу и из залы на сцену, и составляет существенный и основной элемент сценического искусства, не внешнее только условие этого искусства, а самое существо его содержания. Вот почему художник наедине рисует картину, и скульптор наедине лепит статую, и музыкант может наедине наслаждаться собственной игрой, но можете ли вы представить себе актера, который для собственного удовольствия наедине, в гриме и костюме разыгрывал бы для себя самого целую сцену? Если это и делается, то лишь в виде подготовительного упражнения, в расчете все же на будущего зрителя. И только в присутствии зрителя начинается не подготовка к творчеству, а самое творчество актера.

Психический ток, идущий от зрителя, играет громадную роль в творчестве актера. Конечно, актер – художник, а не ремесленник, изучает роль, составляет ее рисунок, разрабатывает все детали, прежде чем он покажется перед зрителями. Но создается роль только при зрителях, а не раньше.

Для примера приведу хотя бы два следующих сценических события из хроники Московского Малого театра.

Шла некогда на этом театре трагедия Аверкиева из византийской истории[295]. Ермолова играла принцессу Теофано, от козней которой пало немало жертв. Горев играл императора Никифора, имевшего все основания опасаться мстительности Теофано. После бурного и гневного объяснения Никифор уходит из тронной залы. Теофано следует за ним по пятам. Так уходили они в зловещем молчании, производя сильное впечатление на зрителей. И вдруг в один из спектаклей Горев–Никифор во время этого шествия резким движением обернулся назад, с выражением ужаса устремил взоры на Теофано, так, не спуская с нее обезумевших от ужаса глаз, и вышел, пятясь задом и как бы не решаясь отвернуться.

Зала замерла от нервного напряжения. Никто из партнеров не ожидал от Горева этого внезапного приема. Да он и сам не ожидал этого от себя. Потом он объяснил, как это вышло. Напряженное молчание всей зрительной залы во время вышеупомянутого шествия так подняло нервы актера, что он, войдя в роль, вдруг почувствовал испуг: «А вдруг Теофано возьмет да и пырнет в спину ножом», и – тут и разыгралась мимическая сцена, произведшая громадный эффект уже обратно со сцены на зрительную залу.

Вот и другой пример. Ермолова играла суворинскую «Татьяну Репину»[296]. На репетициях Суворин находил, что сцена смерти Татьяны от отравления выходит у Ермоловой слабо. И вдруг на самом спектакле, когда от сильной игры Ермоловой нервная температура в зале достигла великого напряжения, на Ермолову в последней сцене низошло вдохновение, и внезапно забушевала буря, артистка вдруг нашла неожиданные приемы для изображения предсмертных мук, бросившись на постель, кусая подушку, она испустила раздирающий душу вопль, потрясший всю залу так, что ее партнеры на сцене подумали, что артистка на самом деле отравилась.

Я привел два примера тому, как под влиянием общего экстаза, объединившего и сцену, и залу, актер может вдруг напасть на неожиданный для него самого счастливый сценический прием. Но оба эти примера выдаются из ряда вон своей исключительностью, недаром они закреплены в анналах русского театра. Однако в менее очевидных формах психическое взаимодействие сцены и залы сопровождает всегда весь ход сценической игры в театре, и сколько в связи с этим мельчайших новых оттенков в интонациях, в жестах оплодотворяет игру живого актера в процессе сценического исполнения!

Но если для актеров так важно иметь перед собою зрителей в момент творческого акта, то и для зрителей вся прелесть театральных переживаний состоит именно в том, чтобы иметь перед собою живых актеров, испытывать на себе нарастание их психических вибраций и чувствовать свое слияние с их настроениями.

Вот этого соучастия зрителя в творческом акте кинематограф дать и не может. Какой психический обмен может возникнуть между мной и картинкой на экране? Картинка, конечно, производит на меня известное впечатление, но совсем иного порядка, нежели живая сцена. Но все уже отлилось в законченную форму, и от моих настроений ничего там ни на йоту не изменится.

Итак, кинематограф вовсе не повторяет и не заменяет театра, он дает зрелище совсем иной психической природы. В кинематографе отсутствует то, что составляет душу театра. Кинематограф разъединяет актера и зрителя и их общий творческий процесс заменяет односторонним восприятием зрителями готового материализованного результата творческих волнений актера.

Одним это может нравиться, других это не может удовлетворить. Это – дело вкуса. Но одно несомненно: кинематограф вовсе не есть видоизменение театра; он совсем не есть театр, а нечто иное, и потому я не вижу основания полагать, что при наличии кинематографа театр утрачивает свой raison d’ être[297].

Позволю себе одно сравнение, которое на первый взгляд может показаться несколько тривиальным, но при ближайшем рассмотрении, думается мне, отвечает существу вопроса.

Какой настоящий кавалерист в душе согласился бы променять верховую езду на велосипедный спорт? Прелесть верховой езды состоит ведь всего более в том, что всадник сливается как бы в одно существо с конем, они чувствуют и понимают друг друга, вместе горячатся, вместе успокаиваются, словом – сливаются в психическом контакте. Какой же может быть психический контакт у велосипедиста с его двухколесной машинкой? Остается удобство быстрого сообщения, приятное чувство от быстрого движения, но это и все. Конечно, я не думаю проводить полной параллели между велосипедом и кинематографом, как не думаю проводить параллели между актером и верховым конем. То и другое, как говорят русские немцы, «две большие разницы». Но я хочу только иллюстрировать различие между взаимным общением двух живых существ и тем, что получается, лишь только одно из живых существ заменяется машиной.

Существует ошибочное мнение, что будто современные чудеса техники содействуют взаимному сближению людей. Так кажется с первого взгляда. Помилуйте, мы теперь перелетаем поверх океанов чуть ли не с быстротой птицы, разговариваем друг с другом на громадных расстояниях и так далее и так далее. Это ли не торжество людского общения путем победы над пространством? И, однако, примите во внимание следующее. Мы летим стремглав на хвосте воздушной машины поверх равнин, горных хребтов и морей, т. е. летим именно поверх всей той жизни, которая копошится где-то там, под нами, и которую мы уже не наблюдаем. С каким количеством людей пришли бы мы в соприкосновение, путешествуя менее сумасшедшим темпом и не отрываясь от земли? Теперь мы считаем наиболее пикантным удовольствием слушать оперу или мессу, не сливаясь в одном настроении с себе подобными, а сидя наедине в своем углу с ушами, оседланными трубками бездушного аппарата. Мне кажется, что в результате всего этого общение между людьми не развивается, а идет на убыль. Человек отучается иметь дело непосредственно с живым человеком; ему нужна трубка, пластинка, слышать человеческий голос из какого-нибудь хитроумно устроенного ящика ему уже интереснее, нежели слышать его из человеческого горла.

Замену театра кинематографом я отношу к этому же разряду явлений. Я почитаю величайшим счастьем, что видел много раз на сцене живого Шаляпина и вместе с ним переживал все переливы и молниеносные вспышки его вдохновенных настроений, и я вовсе не завидую тем, кто будет слушать раз навсегда им напетые и потому йота в йоту однообразно звучащие пластинки.

Я думаю, что придет-таки пора, когда нам надоест общаться с трубками, винтиками и пластинками и мы возжаждем общения с живыми носителями божественного огня в момент их творческого вдохновения[298].

Печатается по: Сегодня (Рига). 1930. 16 авг.

Молодой СЦЕНА ИЛИ ЭКРАН?

Нельзя сказать, что этот вопрос уже решен окончательно. До сих пор сторонники театра доказывают, что победа кинематографа – временная случайность, что будущее принадлежит все-таки театру…

Однако даже в среде деятелей сцены все чаще и чаще раздаются голоса, указывающие на то, что театр отжил свой век…

В этом смысле высказывается, в частности, Ф. И. Шаляпин, которого вдохновил успех звукового и говорящего фильма…

Противоположного мнения держится выдающийся знаток сцены – А. А. Кизеветтер, который доказывает на страницах газеты «Сегодня», что кинематограф никогда не сможет заменить театра. По его словам, незаменимой сущностью театра является взаимодействие психической связи, которая создается в процессе игры между залой и сценой. Живые артисты и зал, конечно, действуют друг на друга… Между залой и сценой существует незримая связь, благодаря которой зал соучаствует в игре с артистами…