Игра живого артиста переживается зрителем, который посылает на сцену заряд своей психической энергии… Последняя как-то воспринимается артистом и определяет его игру…
Но все же нам кажется, что успех кино и неуспех театра нельзя объяснять какой-то эпидемической модой… Не случайно театры пустуют, а кинематографы полным-полны… В театр люди не ходят отдыхать. Когда жизнь была менее осложненной, люди искали добавочных переживаний… Теперь люди ищут отдыха, и поэтому они идут в кино забыться на два часа и погрузиться в мир безобидной фантазии.
Алехин пишет, что во время трудного матча с Капабланкой он ходил ежедневно отдыхать в кино от головоломной борьбы шахматного турнира.
Хорошо, скажут мне, это Алехин.
Но разве каждому из нас не приходится в той или иной мере заниматься трудной головоломкой в процессе борьбы теперешней жизни?
Сама по себе современная жизнь слишком сложна, чтобы мы нуждались в растрате психической энергии на переживания в театре.
Мне кажется, что в желании отдыха кроется одна из причин успеха кино.
Причин много и кроме этого. Среди ряда этих причин можно указать на то, что «эстетическая средняя» кино выше театра.
Обычно защитники театра впадают в большую ошибку. Доказывая преимущества театра, они берут в качестве прототипа первоклассный театр, который доступен избранникам столичной толпы.
А масса с ее беднотой и провинциалами глухих медвежьих углов… Не все они могут переживать игру Качалова, покойных Ермоловой, Комиссаржевской. Ведь на долю провинции часто выпадает созерцание жалкой пародии театра. Говорят, что на этих убогих сценах рождаются жемчужины. Может быть, изредка и рождаются, но нормально провинциальная театральная халтура действует вам только «на нервы» и ничуть не радует вашего эстетического чувства…
Фильм проник в самые глухие провинции. Масса получила возможность видеть прекрасную игру выдающихся артистов, и если Ермолову видели избранники, то Мозжухина, Грету Гарбо, Михаила Чехова, Бригитту Хельм видели все. Их игра, их сценическое творчество доступно всем.
Но, может быть, поборники театра скажут, что это не игра, что на экране движутся манекены, и как бы ни относился зал, на экране ничего не изменится. Да, действительно, то, что запечатлено на экране, уже не изменишь.
Но вот чего нельзя забывать. Киноартист творит свою роль в фотостудии, в преддверии того, что его судить будет масса, многомиллионная масса, которая вынесет ему свой приговор. Наивно думать, что киноартист во время съемки находится в отрыве от живого воздействия зрительного зала. Я имею в виду, кроме режиссера, кинооператора, целую комиссию специалистов и знатоков дела, которые внимательно следят за игрой. Если это знаменитость, то стекается масса, кроме того, и любителей. Каждый жест, теперь каждое слово живо дебатируется в кулуарах. Статисты, поклонники с жадностью следят за ходом разворачивающейся сцены. Конечно, артист творит не в отрыве от психического воздействия зала, но… У киноартиста большая свобода. Сценарий не связывает его так, как театральная роль. Киноартист ближе к свободному творчеству, чем артист театра. Его таланту, его художественной инициативе больше ходу, больше простора.
То, что он создаст в процессе сложного взаимодействия его и тех, кто с ним работает, запечатлевается на ленте. Все неудачное выстригается, создается новое, оставляется лучшее… В таком виде это передается на суд массам… Конечно, массы непосредственно не соучаствуют в роли, но они к этому не стремятся. Они идут в кино посмотреть хорошую игру и отдохнуть от пережитых днем всевозможных сцен…
Главная сила кино заключается в его широкой доступности массам…
Хороший театр по своей природе аристократичен. Действие его рассчитано на ограниченное число зрителей, своего рода избранников… Творчество артиста театра предельно… Творчество киноартиста беспредельно в масштабах нашей планеты… В массовой репродукции кинолент, запечатлевших игру лучших артистов современности, сила кинематографа. А. А. Кизеветтер проводит параллель между велосипедным спортом и верховой ездой, между кинематографом и театром, отдавая предпочтение верховой езде и театру…
Но этот пример может быть истолкован различно. Слов нет, кавалеристу приятнее ехать верхом на лошади, чем кататься на велосипеде… Но не отживают ли свой век кавалеристы, как отжили и ушли в историю рыцари с их турнирами?..
В свое время рыцари негодовали против пороха, но порох разрушил их замки и покончил с феодалами. Теперь идея пороха развилась до страшных дробящих веществ, и о рыцаре в латах вспоминают только в музеях… Никто не спорит, красивая была форма у рыцарей, но надеть ее сейчас можно только на маскараде…
Современная техника нашла новые формы жизни. В формах искусства она нашла свое воплощение в кинематографе… И как ни приятно было кататься в колымагах, человечество оставило их и предпочло им современные аэропланы и автомобили…
Как ни хорош театр, но, вероятно, он разделит участь колымаги начала прошлого века.
Сергей Эфрон ДОЛОЙ ВЫМЫСЕЛ. О ВЫМЫСЛЕ И МОНТАЖЕ
Когда-то еще Лев Толстой говорил: «Со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь выдуманного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случилось наблюдать в жизни».
Высказанная Толстым пятьдесят лет назад мысль приобретает особую значимость именно в наши дни. Может быть, ничто так не тяготит сейчас писателя (да и читателя), как момент вымысла в художественном произведении. Отсюда – несметное количество исторических романов, биографий, автобиографий, всевозможных записей и заметок, т. е. тех видов произведений, в которых вымысел в значительной мере заменяется домыслом и тем творческим процессом по отбору и организации личных впечатлений и исторических материалов, который аналогичен монтажу кинофильм.
Монтаж кинофильма, как известно, заключается в следующем: заснятый на пленку по задуманному плану, материал сортируется, подрезается и тщательно комбинируется не только соответственно с сюжетной последовательностью, а таким образом, чтобы отдельные комбинации отрезов фильма достигали максимального воздействия на зрителя. Всеми передовыми режиссерами монтаж считается самым ответственным моментом по созданию фильма. Монтажный глазомер необходим не только в процессе самого монтажа, но и при засъемках.
Понятие монтажа перерастает область кинематографии, он вскрывает перед нами нечто гораздо большее: новое взаимоотношение между жизнью и произведением. И не в литературе, еще слишком нагруженной многовековой традицией, следует искать осознания этого нового взаимоотношения, а в самом молодом из искусств, смотрящем лишь вперед. И действительно, именно в кинематографии и вокруг нее разрешаются сейчас вопросы, определяющие судьбы будущего искусства вообще.
Главная работа по самоопределению кинематографического метода творчества была проделана в Америке и в России. Америка обязана своими достижениями в этой области отсутствию у нее литературно-театральной традиции, Россия – революции.
В первую очередь обнаружилось, что нельзя вслепую копировать литературное произведение, прибегая при этом к театральным приемам актерской игры и бутафорского воспроизведения природы и вещей. Оказалось, что экран не терпит повествовательного начала, заменяя его показом. Можно бы сказать, что кинематографу не свойственен предложный падеж (о ком, о чем) и что он орудует лишь именительным (кто, что).
Одновременно было раскрыто и другое – кинематографическое время не схоже с литературным. С одной стороны, оно во много раз насыщеннее действием и, если можно так выразиться, впечатляющими зарядами (впечатляющий – термин, принятый в русской кинематографической литературе), с другой – временная планировка фильма производится по особым законам (до сей поры не получившим теоретической обработки). В смысле подчиненности временной конструкции кинофильм ближе к произведению музыкальному, чем к литературному.
На этих двух основных принципах построена как засъемочная планировка фильма, так и монтаж его. Но, кроме монтажа и засъемки (как), перед новым искусством встал еще один вопрос, вопрос темы (что), т. е. предварительного творческого задания.
В двух словах, вопрос о теме в кинематографии сводится к следующему: нужно ли придумывать фабульный сценарий наподобие литературного романа – с интригой, с развертывающимся действием, с выдуманными Иванами Ивановичами и Марьями Петровнами, или же и здесь кинематографу предстоит выбраться на свой путь, отличный от старо-литературного.
Большинство кинематографических предприятий Запада подошли к этой проблеме исключительно с точки зрения коммерческой выгоды. Завлекательный для массового зрителя сценарий с авантюрно-эротической подоплекой, обеспечивая верную прибыль, определил собою преобладающие типы заграничной фильмовой продукции.
С самого начала среди советских кинодеятелей образовалось два лагеря: правый, идущий старым путем и ставящий банальные кинодрамы и комедии, лишь искусственно насыщенные революционным содержанием, и левый, совершенно отметающий прежний подход к теме. Правые не выдвинули ни одного сколько-нибудь значительного имени, все лучшие советские кинорежиссеры, приобретшие мировую известность, вышли из левого лагеря.
Левый фронт в кинематографии оглавил с первых дней Дзига Вертов. С его именем связаны советские «Кино-Глаз», «Кино-Правда» и «киноки», это советская кинохроника и кинохроникеры, провозгласившие новые принципы кинематографической тематики и объявившие беспощадную войну старому фильму. Но послушаем самих киноков:
«Кинокам чужды эти странные люди, которые строят свои карточные города для того только, чтобы снять картонное убийство или любовное свидание при юпитерах. Киноки не понимают этих больших людей, приклеивающих себе носы и шесть часов играющих в папу и маму; кинокам жаль этих Джекки Куганов – детей, изнасилованных под взрослых…» и еще: «Мировой пожар искусства близок. Предчувствуя гибель, в панике бегут театральные работники, художники, литераторы, балетмейстеры и прочие канарейки. В поисках убежища они прибегают в кино… Вавилонская башня искусства будет взорвана!»