Эти выдержки относятся еще к 1924 году.
Как видим, киноки выступают со старым толстовским лозунгом «долой вымысел» и заменяют последний монтажом самой жизни. Конечно, в основе такого монтажа лежит новая революционная идеология. Она руководит киноками при подборе засъемочного материала, она же выдвигает на первый план агитационный момент. Но даже если мы отбросим эту идеологическую подоплеку, основа нового искусства сохранится (она ведь может быть использована идеологией совершенно враждебной коммунизму), а именно – замена выдуманного сюжета и интриги общей направляющей идеей, которая имеет дело не с вымышленным миром, а с элементами подлинной жизни, по воле художника (подчиненного основоположной идее) в особом порядке смонтированными.
На первый взгляд может показаться, что новый подход лишает кино всех признаков искусства. Это, конечно, не так: не всех, а привычных для нас.
Мы нарочно начали издалека, с самого возникновения левого фронта в кинематографии. Теперь нам остается рассмотреть, в какой мере новые идеи воплотились в творчестве передовых русских режиссеров. К этому мы и перейдем в следующей статье[300].
Юлия Сазонова НЕМОЙ И ГОВОРЯЩИЙ
Борьба между немым и говорящим фильмом, на время притихшая, загорелась с новою силой после постановки «Огней города». Примирительного исхода не может быть, так как каждый из противников требует уничтожения врага. «Для двух родов кинематографа места нет, один должен исчезнуть», – заявляют обе стороны.
В XVIII столетии во Франции «говорящие» театры требовали, чтобы «немой» ярмарочный театр не посягал на привилегию слова, дарованную лишь королевским артистам. Слово казалось высшим театральным выражением, и народный театр прибегал ко всевозможным хитростям, чтобы добиться права на него.
Теперь положение изменилось. Не «говорящий» театр требует запрета слова для «немого», но, напротив, немой театр требует, чтобы отрезали язык у говорящего: «Я не умею говорить, так пусть молчит и он, ибо двух родов кинематографов быть не может». Почему? Ведь существуют же не только два, но и гораздо больше родов театра. Высший расцвет французской пантомимы совпал с расцветом «говорящей» драмы. Величайшие достижения «немого» балета никогда не вызывали тревоги у представителей словесного театра. В театре принцип разнообразия всегда признавался желательным, а каждый новый жанр встречался сочувственно и радостно. Протест «немых» против говорящих вызвал бы просто смех.
Казалось бы, спор не имеет содержания. Чаплин – превосходный артист пантомимы, но не умеет говорить на сцене. Ал Джолсон пленяет главным образом своим голосом. Следственно, Джолсону надо выступать в звуковом фильме, а Чаплину крепко держаться за немой и не пытаться выступать в говорящем, к которому у него нет склонности. Яннингс, хороший комический актер, лишен выразительной словесной интонации; впрочем, в его «Павле I» одинаково неудачны и мимическое исполнение, и выкрики. Следственно, судя по другим его ролям, ему лучше выступать в «немом» фильме.
Почему если некоторые хорошие мимические актеры лишены дара сценической речи, то другие, которые, может быть, именно в словесной драме обнаружат свой талант, должны замолчать? Из того, что П. А. Гердт был изумительным мимистом, не следовало, что В. Н. Давыдов должен был молчать. Почему удача «Огней города» с лучшим мимическим артистом во главе должна быть смертным приговором для всех неродившихся талантов «говорящего» фильма? Триумф пантомим гениального Дебюро все же не заставил в начале прошлого века закрыть «Комеди Франсез» и не вынудил умолкнуть мадемуазель Марс или Муне-Сюлли.
В этом споре, который с такой азартностью ведется в течении почти двух лет и который во всякой иной области искусства не мог бы занять всерьез внимания хотя бы на четверть часа, яснее всего сказывается, до чего кинематографу еще остались чужды основные принципы нормальной художественной жизни. Нельзя было бы вообразить в среде живописцев спор о том, что лучше – станковая живопись или акварель – и которую из них следует уничтожить, ибо «двоим места нет». До подобного курьеза не додумались даже юмористические журналы. Но в области кинематографической это спор, и спор не на жизнь, а на смерть.
Участие публики может быть лишь косвенное в этом споре. Театральные вопросы, начиная с самой ранней эпохи развития, разрешались в нормальной и здоровой атмосфере благодаря постоянному общению с публикой. Сценическое представление приобретало окончательную форму под влиянием воздействия зрителей, и это лучше всего видно на истории французского народного театра. Приток свежего воздуха не ослабевал в театре, актер на сцене ощущал впечатление зрителя, и анонимное сценическое либретто даже в самой наивной форме носило печать народного художественного творчества. Наряду с замечательными исполнителями театр, благодаря здоровым условиям своей работы, мог из собственной среды создать Шекспира и Мольера. Театр мог поэтому отказываться от вмешательства «литературы», ибо он дал ей из своей среды хотя бы эти два великих имени, если не считать множества других.
Кинематограф, обладая прекрасными актерами, до сих пор не дал ни одного сценариста, достойного художественного признания. Творчество кинематографа происходит в изолированной замкнутой атмосфере «специалистов». Либретто, как в первую пору театра, создается по большей части собственными анонимными «мастерами», чуждыми литературе, и рассматривается с точки зрения «киносценичности». Влияние зрителей, вольное шлифование сюжета невозможно, как это бывало в старину в театрах, так как постановка обходится в миллионы и поступает на рынок в законченном виде. Успех фильма определяется тоже не на открытом первом представлении, а на закрытом просмотре – и материальная удача зависит от скупщиков, которые имеют в виду не живой театральный зал, всегда неожиданный в своих решениях, а некое среднеарифметическое зрителя, чей вкус, по их мнению, они одни знают хорошо. Таким образом, не зритель влияет постепенно на развитие сценического создания, но, напротив, сценические создания, выращенные в замкнутой атмосфере, влияют на образование вкуса зрителя. И влияют, надо признать, очень плачевно.
ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО
С. Храмов О ТЕАТРЕ И КИНЕМАТОГРАФЕ. ГРИФФИТ И СТАНИСЛАВСКИЙ
В наши времена не принято признавать авторитетов-учителей.
С легкой руки господ-футуристов. Школы, мол, убивают индивидуальность. Школы, мол, коверкают молодых жрецов Аполлона. Школу ищи в себе самом.
А потому долой авторитеты, классицизм и всякие системы.
Белогвардейца
Найдете – и к стенке!
А Рафаэля забыли?
Время
Пулям
По стенке музеев тенькать!
Выстроили пушки по опушке,
Глухи к белогвардейской ласке.
А почему не атакован Пушкин?[301]
Мне, грешному человеку, приходится сознаться.
С мнением т. Маяковского я совершенно не согласен.
И систему признаю, в учителей и школы верю. Рафаэлю преклоняюсь, а бездарность в сторону отбрасываю.
Одним словом, контрреволюционер в искусстве, и только.
Еще не так давно казалось многим, что начало европейской войны – конец так называемому «кризису театра».
Трагедия жизни, разыгрываемая на бесконечных фронтах, как бы способствовала этому. Волна патриотизма, залившая сознание большинства людей, мучительные и долгие страдания, подвиги и самоотвержение некоторых граждан должны были б родить героический театр.
Вместо героического театра в свет вышел уродыш – театр фарса и дешевых комедий.
Вместо театра переживаний воцарился театр пошлости и удовлетворения животных страстей.
Театра в мире нет. Определенно нет.
Лопе де Вега, Великий Шекспир, Чародей Мольер в глубокой опале.
«Его Величество» народ разлюбил их. На смену старым рыцарям сцены пришли авторы мелких трагедий, пошлых комедий, водевильных «актов» и сложных уголовных драм.
Театра нет. Театр умер. И на смену ему во всем величии своем идет «Великий Немой» господин Кинематограф.
У искусства мало покровителей. Нигде не обеспечили его охраняющими законами.
Голышом гуляет оно по белому свету, и каждый гражданин земли мирской может сделать его средством самообогащения, превратить в подпорку любого коммерческого предприятия.
Разве не страшно подумать, что еще немного времени нужно, чтоб художественный театр знали бы по книгам предков, а художественные картины превратились бы в музейные редкости.
Недаром создателей современного театра Станиславского и Макса Рейнгард[т]а, Андрэ Антуана и Гордона Крэга тревожат ужасные мысли.
Предпринимательский капитал покидает театр. Он заинтересовался кинематографическим искусством.
Ведь подумать только, одна модная, понравившаяся толпе фильма может обслужить сотни тысяч платящих за билеты людей.
Кинематограф мало-помалу съедает театр. Он перетягивает к себе лучших актеров и техников сцены, он растет и крепнет со сказочной быстротой, совершенствуется и овладевает культурными умами.
Еще лет десять тому назад – неоперившийся птенец, сейчас он в полном всеоружии своего могущества.
Наука, техника, сложная коллекция гениальных изобретений к его услугам.
От мелких никчемных вещей кинематограф переходит к разрешению сложных психологических задач.
Из циркового клоуна, из Дурашкина и Гупышкина его актер превратился в актера мимики, жеста и пластики.