Тончайшие переживания души научился он передавать слабым движением руки, разнообразием выражений в глазах, развитой в совершенстве мимикой лица.
Он овладел искусством руководить настроением толпы в совершенстве.
Захочет – заплачет она.
Захочет – будет умирать, в спазмах гомерического смеха.
К его услугам не кисейные, грубо размалеванные деревья, не жестяный диск, изображающий луну, а живая, неподдельная природа.
И мощь бушующего в приливах и отливах океана, и дикие заросли тропической Африки.
Чудесный закат солнца на море и живые, неподдельные, дикие звери.
Нигде не заметно сейчас такое стремление мириться с зрителем, идти навстречу его желаниям и инстинктам, как в «царстве Немого».
Но все же наряду с крапивой в последнее время зацвели своим весенним цветом и белоснежные розы.
А главное – открылись гениальные садовники.
Ближайшее будущее принадлежит кинематографу.
В это я глубоко и искренно верю. Счастливый. На его долю выпала задача более чем благодарная – создать чудесной красоты никогда не забываемые художественные ценности.
За время моего короткого пребывания в Соединенных Штатах знакомство с кинематографической индустрией убедило меня в одном непреложном факте.
Из группы многочисленных режиссеров двух полушарий одним из лучших и заслуженных представителей кинематографа несомненно является мало известный пока в Европе режиссер Гриффит.
Мне удалось повидать несколько его продукций – они являются полным апофеозом кинематографического искусства.
Его постановки и в технической, и в художественной части своей – конечные точки, каких достигла только «третья по величине» индустрия Америки.
Она может гордиться им. Этот «садовник» в совершенстве изучил свое сложное и трудное дело.
Он сделал для своей страны то же, что Станиславский для России.
Он создал «художественный кинематограф». Я много думал об одном. До чего сходны в характерах и мышлении эти два великих человека.
«Фанатик искусства. Чистейший его жрец, до мучительства строгий к себе, взыскательный, беспощадный.
Гениальная фантазия, неисчерпаемое вдохновение, округленный дух, безупречная художественная чуткость.
И гениальная художественная ценность, которая стоном стонет от каждого ложного звука, от всякого непочтительного обращения с театральным искусством».
Слова эти принадлежат одному из лучших театральных критиков России Николаю Эфросу. Посвящены режиссеру Станиславскому.
Проследите вы работу Гриффита в студии, понаблюдайте за ним, и вы скажете то же самое.
Известно, что Станиславскому удалось создать в Художественном театре почти молитвенное настроение.
Публике запретили выражать свои восхищения апплодисментами. Актеры (ведь это не анекдот), идя за кулисы, инстинктивно понижали тон и обнажали головы.
Имя Станиславского среди работников театра произносилось с дрожанием в голосе.
Каждое слово его считалось законом и исполнялось с математической точностью.
В студии Гриффита создалось то же настроение.
Мне рассказывали с большим удивлением, каким вниманием и любовью окружают актеры своего любимца.
Гриффит шутит. Гриффит кружится по студии с молодежью – все зашевелилось, зашумело, кругом радостно смеются, перебрасываются шутками и анекдотами…
Гриффит устал. Гриффит не в настроении. Актеры, встревоженные состоянием учителя, ходят надутые и злые.
Удивительно, каким интеллектом наделяет природа одних и как обижает других!!!
Баловни судьбы! Исчезнут ли они в царстве всеобщего равенства? А?
Еще в одном роднится он со Станиславским. Оба уничтожают «театр в театре», оба приближают его к большей натуральности.
Оба проповедуют теорию «любительства», оба считают, наконец, что для успеха пьесы не нужны общепризнанные звезды.
Необходим лишь спевшийся, согласованный и дружно разыгрываемый ансамбль.
Необходимо для каждого момента найти лишь подходящее настроение.
С удивительным мастерством, на которое способен лишь крупный художник, Гриффит «раскрывает актеру душу пьесы, ее внутренний ход, внушает ему те переживания, которые определяют этот внутренний ход, наконец, разрешает сложную задачу найти общее настроение между участниками пьесы» (Ф. Коммисаржевский).
Последние картины Гриффита указывают на сильный сдвиг его влево.
От душевно натуралистических переходит он к условным постановкам.
Исторические картины и эпос сменяются классическими мелодрамами.
«Way down East», «Dream Street» и подготовляемая к выпуску картина «Две сиротки» ярко говорят об этом.
Но разбору этих картин да разрешит мне читатель посвятить отдельную статью.
Юрий Офросимов [«РАБЫ СТРАСТЕЙ»]
Когда-то в России особенно ходким товаром на кинематографическом рынке были фильмы по мотивам известного цыганского романса «У камина» или «Угасли огни» и т. п.
Теперь, за границей, мы на особом положении. Мы обораны и ободраны, единственно, может быть, что осталось неразрывно с нами и в нас, – наше искусство, от которого всякий сколок принимается в смысле «что вы имеете предъявить».
И вот когда в Германии искусство наше начинает серьезно организовываться, общество под названием «Руссо-фильм»[302] – стало быть, сколько-нибудь русское и причастное к общему движению – первым своим показательным фильмом выпускает вымученную картину под бьющим заглавием «Странствующие души» или «Рабы страстей»[303] уже не по мотивам цыганского романса, а просто под маркой «Идиота» Достоевского, одно имя которого делает любой фильм боевиком у немецкой публики.
Перед выпуском картины режиссер печатно заявил, что он до того свято чтит память русского писателя, что, чувствуя наперед невозможность передачи на экране Достоевского, будет делать свой фильм просто «по мотивам», в результате чего «Идиот», как своеобразно-упрощенное выражение чувств режиссера, появился на экране одним голым своим остовом, загроможденный рядом присочиненных сцен, перенесенный из‐за стриженой головы кинозвезды и ее современных костюмов в наши дни, с вывороченными наизнанку перьями уподобился бульварному любому роману, притом скучному и непонятному.
Сценарий выкроен с одним намерением, как и постановка: дать поиграть героине. Первые части вымучены по второстепенным намекам романа. Мышкин появляется только к концу третьей в первый раз, после чего в последние части стараются ввернуть с головокружительной быстротой все наиболее эффектное. Здесь и балет, и гулянье в Павловске, а киносюжет заключается в том, что Настасья Филипповна перебегает от Мышкина к Рогожину и обратно, без конца, в промежутке попадает в объятия присочиненного сценарием незнакомца, отдается Тоцкому, собирается отдаться Епанчину, изображенному фарсовым стариком. Как выходит по смыслу сценария, единственно для того, чтобы прекратить эту бесконечную циркуляцию, Рогожин ее закалывает.
Кинозвезда так и изображает Настасью Филипповну по упрощенному сценарию – проституткой. Рогожина режиссер, должно быть, перепутал с Мышкиным или наоборот, судить же их игру вне Достоевского для читавших «Идиота» трудно, нелепо, да и ни к чему. Все это развертывается на фоне современных авто, костюмов и кабаков и создает после просмотра такое впечатление, что плюнули в лицо.
Берлинский «Идиот» – произведение «Руссо-фильма», и играют в нем также и русские актеры. Последние ли это чудеса кинематографии или спекуляция на имени Достоевского?
Андрей Левинсон ГРИФФИТ – ХУДОЖНИК РИТМА
Если полномочным наместником комического гения среди нас является сегодня создатель «Собачьей доли» и «Мальчугана», первенство в области трагического творчества безусловно принадлежит Гриффиту. Имя его далеко не столь известно массам, как кличка Шарло; но круг его воздействия не ограничен пределами его личной популярности. И, разумеется, никто из сочинителей писаных драм, предназначенных для подмостков, будь то Бернард Шоу, Ростан, Гауптман или Чехов, не может соперничать по влиянию своему на массового современника с режиссером «Пути на восток». Проводя эту благоприятную для мастера экрана параллель, мы памятуем о том, что материал и изобразительные средства «живой фотографии», как выражались еще лет пятнадцать тому назад, принципиально разнятся от приемов сценических. И если есть некоторое сходство между работой режиссера на сцене и руководством съемкой в кинематографическом павильоне, разница в установке огромна; здесь подлинное лицедейство на сценической площадке, там – проекция запечатленных пленкой действий на плоскую поверхность. Это-то специфическое свойство кинематографа и определяет способы и силу воздействия «экраниста» на зрителя. Процессу съемок, запечатлевающему на ленте шестнадцать моментов движения, шестнадцать отрезков жизни в секунду (ибо таково нормальное количество оборотов ручки аппарата), соответствует и особый язык форм. Богатство этого языка изумительно. Большим или меньшим удалением объектива от действующей группы, тем или иным углом зрения, отношениями между размерами фигур и пропорциями экрана, между человеком на ленте и масштабом декораций, словом, совокупностью оптических расчетов кинематограф поражает наше воображение. К его услугам и выразительные свойства светотени, сопоставление разнообразно освещенных масс и плоскостей, ресурсы фотографической химии и особенности пигментов; та или иная степень отчетливости снимка служит новым источником экспрессии, из которого бьет лирическая стихия ленты. Конечно, эстетические эквиваленты перечисленных приемов, законы их художественного бытия еще не вполне изучены. Техника опередила критику. «Живая фотография» еще ждет своего Лессинга. Но некоторые черты кинематографического творчества уже обозначаются вполне отчетливо. То же начало, которое положено в основу достижений Гриффита, есть ритм. Не следует, однако, придавать здесь этому термину (часто красноречивому, но пустому) его обычного смысла – правильного распределения движения во времени. Ритмическая линия музыкального произведения едина. Ритм фильма создается из удачных сочетаний движений, протекающих параллельно, из чередования отрезков, двух или многих сосуществующих, действия различного метража, темпа, длительности и психологического строя. Еще Аристотель поставил законом театральной драмы единство места. Кинематограф же вездесущ. Драма театральная протекает частью на сцене, частью «за кулисами», в некотором идеальном, воображаемом времени и пространстве. Кинематограф – всевидящее око, охватывающее своим хрустальным взором действие и противодействие. Для него тайное становится явным.