Сценарии Гриффита, особо же его знаменитые развязки, с очень точно учтенной неизбежностью захватывающие зрителя, вызывающие стихийные аплодисменты, радостные слезы и вопли (и это несмотря на явную фиктивность зрелища, бесплотной проекции актера, тени от дыма), построены по принципу этого параллельного движения. Параллельного не в евклидовском смысле, ибо линии действия, постепенно сближаясь, сходятся в одну точку. Сойдутся ли своевременно, чтобы герой спасся? Чем ближе роковой момент, тем резвее становится изображаемое на экране движение: бег, скачка, преследование; тем быстрее мелькают и сменяются также и отрезки перемежающихся лент. Растет сила кинематографического захвата; но вот Гриффит преграждает путь пущенному с предельной скоростью действию нечаянным препятствием. Он тормозит на самом крутом склоне. И когда препятствие устранено и обе линии пересекаются, зритель (хоть и отлично сознавал он, что автор не посягнет на его чувствительность трагической развязкой) встречает спасение героя с восторженным, почти истерическим возбуждением. В течение нескольких сот метров, нескольких минут он всецело был зачарован магией ритма. Изнемогающий и радостный, словно выздоравливающий больной, следит он за благоглупостями той краткой идиллии, что следует обычно за нервным разрядом развязки: герой женится, у него будут дом, доллары и дети. Примеры применения этого приема Гриффита у всех на свежей памяти; ибо, если и найдется немало людей, никогда не видевших «Гамлета» или «Царя Эдипа», всякий следил, задыхаясь, в помпеянском зале электротеатра «Мариво» за ледоходом в «Пути на восток» («Way Down East»). В ленте этой героиню (Лилиан Гиш) относит на льдине к водопаду, между тем как герой (Бартельмес) спешит ей на помощь. Сложной игрой масштабов, а главное, той пригонкой друг к другу разрезанных частей ленты, опущением некоторых других частей с пожертвованием иногда сотен метров использованной пленки, словом, упомянутыми выше приемами ритма напряжение здесь доводится до крайности. Одинокая человеческая воля противоборствует громадности слепых стихийных сил, и драма заостряется еще больше обмороком актрисы, делающим ее пассивным игралищем стихии.
В «Двух сиротках» ту же роль играет состязание в скорости между бесстрастными палачами, исполнительными поставщиками гильотины и бешеной «скачкой с препятствиями» (закрытие перед избавителями решетки, другие попытки задержать их) нескольких всадников. То, как направлено это второе движение, – одна из гениальных находок Гриффита. Группа всадников несется прямо на зрителя, в зал, из глубины и снизу, взлетая на возвышенность, дорога идет вверх, приближаясь к первому плану. В «Робин Гуде» тот же прием повторен почти буквально и ослаблен самой своей шаблонностью; сценическое положение недостаточно мотивировано; Робин Гуд без удовлетворительных причин отдается в руки врагу; он слишком откровенно играет в поддавки с кинематографическим роком, делает свою жизнь призом в стипльчезе. Все же новая мощь вливается в использованный уже прием: контрастом между живописным беспорядком скачки и механическим единообразием и единовременностью движений отряда стрелков, угрожающих Дугласу Фэрбенксу смертью.
Мы коснулись сегодня лишь одной из сторон мастерства Гриффита: техники и психологии его развязок. К захватывающей силе последних почти и сводится с некоторых пор значение его лент. В остальном сценарии Гриффита все более тускнеют и обезличиваются. За первенство свое на американском рынке он платит дорогой ценой: отказом от своей творческой индивидуальности, столь своеобразно отразившейся в некоторых более ранних его трудах. И лишь сопоставив эти специфически гриффитовские вымыслы с его сегодняшней, более умелой, но и куда менее творческой драматургией, мы сможем оценить по достоинству вклад этого крупного художника. Мы надеемся, что для этого вскоре представится случай.
Андрей Левинсон ГРИФФИТ – ПОЭТ ЭКРАНА
Недавнее, столь нашумевшее запрещение ленты Гриффита «Рождение нации», снятой с экрана в театре «Мариво», ныне отменено[304]. Но произволу министра, взявшего в административном порядке обратно визу, выданную цензурой, мы обязаны возобновлением на несколько дней другой ленты американского мастера, положившей свыше трех лет тому назад основание мировой известности его: «Сломанной лилии»[305]. В ленте этой, при относительной бедности механических приемов и отсутствии постановочных сенсаций, с волнующей силой сказался своеобразный и болезненный поэтический дар Гриффита, убереженный еще отчасти в «Улице грез» и совершенно почти загнанный внутрь в таких произведениях, как «Путь на восток». Рассмотрим, в самом деле, откинув пресловутую развязку «в грозе и буре», сценарий последней ленты – то банальнейшее и растянутое повествование, где мелькают условные типы бессовестного обольстителя или эксцентричной столичной дамы, где «униженная и оскорбленная» невинность в конце концов торжествует, а самое падение девушки-матери обставлено американским лицемерием и всеми гарантиями респектабельности. Бартельмес, как должно, «боксирует» соблазнителя. Словом, при всей прелести отдельных эпизодов, как, например, святочного бала в деревне, блестках юмора (кузина-сплетница), идилличности захолустного быта, при виртуозности подчас изумительной (игра с котенком), вещь остается шаблонной и плоской. Даже в чисто техническом отношении лента не безупречна: то и дело слишком углублены «intérieur’ы». Что же случилось? Чем объяснить подобное вырождение таланта? Тем, что у американцев называется «стандартизацией» творчества Гриффита, давлением цензуры художественной, злейшей и опаснейшей, нежели официальная цензура. Установленные опытным путем приемы и сценические положения, имеющие успех у американской публики, становятся непреложным законом, «стандартом» производства. И вот сам Гриффит подчиняется диктатуре спроса. Я оставляю в стороне такие вещи, как «Две сиротки» и «Робин Гуд»; хоть обе и пронизаны местами молнией гениальности, они задаются в них всего более второстепенной, «документальной» задачей воспроизведения исторической обстановки и режиссурой массовых сцен, конкурируя с монументальными лентами немца Любича. Правда, в «Робин Гуде» археология оживлена и искуплена несравненным юмором и увлекательной акробатикой Дугласа Фэрбенкса и грандиозными масштабами архитектуры. Однако совершенной формулой гриффитовского жанра остается пленительная и мучительная «Сломанная лилия».
На вещи этой лежит печать неповторимой индивидуальности. Пусть сюжет ее заимствован из какого-то безвестного романа[306]. Мы его не читали, да и читать не будем. Что могло быть дано в нем – остов сюжета. Но Гриффит окружил этот сюжет атмосферой необычайного. Атмосферой в обоих смыслах – буквальном и переносном. Он окунул действие в марево лондонских туманов. Он дал нам призрачное видение китайской гавани, Восток, увиденный сквозь «симфонии» Уистлера. Но и самое действие чередует кошмары действительности с неким пленительным и лихорадочным бредом.
Здесь мы касаемся патологических основ и корней Гриффитовых вдохновений.
Мой талантливый собрат Франсис Карко в последнем своем романе[307] находит разгадку русской души в ее «вкусе к несчастью». Если так, Гриффит – русский художник. И да не сочтут русские мои читатели кощунством или «манией величия» кинематографического критика, если я сравню его с Достоевским.
Гриффит – «сладострастник» сострадания. Ему нужно терзать, чтобы упиваться блаженством жалости. В этом его «подполье».
«Сломанная лилия» – история девушки-подростка, почти ребенка, которую отец-изверг, кулачный боец, заколачивает насмерть. Тщетно пытается спасти ее юный китаец, восточный мечтатель, которого таинственное призвание привело на свирепый Запад. И вот сценам избиения, телесных и нравственных пыток, причиняемых нежному и невинному существу, дано совершенно необычайное развитие. Каждый этап мученичества Лилии представлен воочию, на десятках или чуть ли не сотнях метров. Тщетно спасаясь от расправы, она забивается в чуланчик, а пока отец топором взламывает дверь, жертва вертится в тесном пространстве в исступлении несказанного ужаса. Тот же мучитель принуждает забитое дитя улыбаться, и Лилиан Гиш пальцами растягивает углы рта. В другой сцене девочке хочется купить убогий цветок, который в темноте и нищете ее кажется ей невыразимо прекрасным. Но Гриффит не подарит ей жалкого этого раздирающего счастья. У нее не хватает денег.
Я говорил в прошлый раз о ритмическом приеме Гриффита: состязание в скорости между двумя стихиями – доброй и злой, – призом в котором служит жизнь героя. И тут напряжение почти мучительно. Но это – «пытка надеждой» (как назвал Вилье де Лиль Адан один из своих «Жестоких рассказов»); счастливая развязка обеспечена; линии, по которым стремится движение, пересекаются.
В «[Сломанной] лилии» эти линии, напротив, расходятся все дальше. Когда отец похищает девушку из лавки китайца, мы тотчас видим китайца спешащим. Но куда? На помощь? Нет, на противоположную сторону, за цветами для любимой. Мы знаем, что Дантон (переименованный во французских театрах в Бриссо ввиду совершенного несходства между гримом актера и историческим лицом) спасет, несмотря ни на что, двух сироток[308]. Мы знаем так же точно, что китаец опоздает и «лилия» погибнет; Гриффит влюблен в нее и беспощаден к ней.
Нет темы страшнее, чем взятая здесь. Достоевский отказывался купить мировую гармонию ценою слез одного ребенка. Диккенс посвятил незабываемые страницы умиления и гнева детям-мученикам йоркширских школ или приходских приютов: вспомним Оливера Твиста или Смайка в «Николасе Никльби». Но не замутнен ли в «лилии» этот чистый источник жалости какими-то флюидами садического возбуждения? Хождение по мукам Лилии, полуребенка, полуженщины, не заставляет ли вспомнить об исповеди Ставрогина, опубликованной недавно