[309], о предсмертном кошмаре Свидригайлова, словом, о неотразимой для Достоевского привлекательности некоторых самых темных уклонов сексуальной психологии? К этому голосу подполья прислушивается и Гриффит; тому порукой герой его, китаец. Он тайно влюблен в это кроткое дитя, его волнуют пуще всякой красоты ссадины на нежном теле, кровавые стигматы страдания. Есть момент, когда он едва не уступает соблазну; совесть побеждает, и он будет отныне упиваться лишь сладкой мукой неутоленного желания. Но странен этот восточный аскет, посягающий на свое божество. Отец «лилии» любит мучить, китаец любит мучиться. За всю ленту он улыбается лишь раз, когда над трупом сломанной «лилии» наводит на убийцу револьвер.
Для осуществления своей мечты, сотканной из светлого бреда и безобразной правды, Гриффит сумел найти или создать актеров. Неистребима память о лице Лилиан Гиш, увеличенная проекция которого вписана в раму экрана; снято оно слитно, в трепете рассеянного света; пленительны светлый ореол волос вокруг нежного овала, влажность взгляда, линия уст. Гиш превосходна в натуралистических сценах, в панике затравленного зверька, но особенно прекрасна она в бездумном скитании вдоль лондонских домов. Бартельмес-китаец ничего общего не имеет с драматическими актерами, которые, перенося обычные приемы со сцены на экран, «говорят» перед аппаратом. Он – кинематографический мимист, чрезвычайно скупыми средствами создает отчетливый образ: осанка, наклон головы – и образ закреплен нерушимо. Артисты эти особенно чутки к гриффитовскому лиризму, обращающему поэму о сломанной лилии при всех темных провалах и двусмысленных очарованиях в одно из наиболее замечательных произведений современной кинематографической, а стало быть, и драматической литературы.
Соломон Поляков ДОКТОР МАБУЗЕ
В одной из кинематографических зал Парижа демонстрируется большая фильма «Доктор Мабузе, игрок». Рекламная афиша на этот раз нисколько не расходится с истиной, докладывая публике, что фильма «показывается с блестящим успехом на первых экранах всех стран».
Возможно, что «крупные и американские и английские издания» действительно писали, что «по художественности исполнения и интересу фабулы эта фильма совершенно исключительна». Кинематографическая печать очень часто находится в полной зависимости от кинофабрикантов и хвалит всякий вздор, а «Мабузе» как-никак фильма во многих отношениях и отличная.
Помню, что в Берлине, на ее родине, эта лента была гвоздем сезона и едва ли не ставилась в образец. Словом, «Мабузе» – одна из тех фильм, которые никоим образом невозможно отнести к разряду ничтожных произведений небрежной кинематографической кухни. Любой кинофабрикант с гордостью занес бы ее в свой художественный актив. Он с большим основанием сослался бы на тщательность постановки, на ряд очень остроумных технических приемов, на красоту эффектов ночного освещения, на пикантную остроту некоторых фигур, характерно-современных, на достаточную устойчивость зрелищного интереса и в особенности, конечно, на игру исполнителей, возглавляемых выдающимся немецким актером – актером сильного и сочного таланта[310]. Все эти достоинства фильмы, бесспорно, оценит всякий зритель, но если его отношение к кинематографу не исчерпывается привлекательностью за два часа времени, без скуки убитого на вечернее пищеварение в обществе доктора Мабузе, он унесет из зала чувство досадливого раздражения. Сколько потрачено талантливой выдумки, художественных усилий, артистических средств на создание такой в конечном счете пустой и никому не нужной вещи! И досада будет тем законнее и сильнее, что в фильме содержится много очень ценных элементов, которые в иной комбинации, спаянные не детективной фабулой, а какой-нибудь здоровой творческой мыслью, правдивым человеческим чувством, могли бы дать великолепный результат – острую, современную фильму, документ эпохи. А что дано в действительности? Дан гипнотизер-мошенник, шулерствующий, право, слишком грубо, но зато ловко меняющий парики, бездушный отравитель, насильник и проч. и проч.
Что же, и такая фигура могла бы быть интересной. Но беда не в том, что она, по доброй кинематографической традиции, механизирована до полной мертвенности. От вопиющей банальности не спасает образа даже местами изумительная игра большого актера. И благодаря этому все то в отдельности хорошее, что могло бы волновать, оставляет совершенно равнодушным. Не трогает ни собачья преданность Мабузе его слуг-сообщников, не ужасает его жестокость, не вызывают негодования его мерзости, не потрясает и шекспировски величественная финальная картина, когда он, затравленный погоней, в бреде безумия, шулерствуя в последний раз, играет в карты с мертвецами, призраками загубленных им жертв… Потому что у зрителя ни на минуту не было чудесной иллюзии, составляющей красоту и правду всякого творения. Ни на минуту зритель не принял доктора Мабузе всерьез, ибо нельзя же обилием париков и гримов заменить трепет многоликого бытия, если оно не дано подлинно в правдивом искусстве. Результат – пустое место.
Менее всего я желал бы проповедовать прагматизм. Пусть каждый создатель фильмы идет по влечению своего художественного духа. Реализм, романтизм, психологизм, фантастика – что кому любо. Но есть одно основное условие всякого творчества – внутренняя правда данного, избранного стиля, правда и логика, правда и жизнь. И вот правда и жизнь каждый раз фатально творцу изменяют, когда в красный угол им кладется формальный эстетический принцип (в применении к кинематографу – техника). Эстетический элемент в произведении искусства (технический в кино), разумеется, живит произведение и дает ему силу, как кровь организму живого существа. Но очень печально, когда кровь, вместо того чтобы незаметно струиться по жилам, разбивает покровы сосудов и прорывается наружу. Это уже не животворящая сила, а рана.
Константин Терешкович НЕДЕЛЯ ФАТТИ
Для любителей кинематографа это был настоящий праздник: в один вечер можно было увидеть четыре картины с участием знаменитого американского комика Фатти, в ролях: кау-боя[311], артиста, повара и пожарного. Ленты эти уже сравнительно старые (снято около 3–4 лет тому назад). Заметно значительное количество технических пробелов, которые почти исчезают на новейших фильмах, сделанных в Соединенных Штатах. Но, несмотря на крупные недостатки, все четыре постановки Фатти смешно даже сравнивать по мастерству и пониманию принципов кино с дилетантской, несуразно снятой немецкой фильмой «Phantom» Г. Гауптмана[312], которая имела очень большой (и незаслуженный) успех, хотя все технические трюки в ней, исключая некоторые, целиком взятые у американцев, абсолютно некинематографичны и нелепы.
В то время как у Чаплина сюжет уже не играет почти никакой роли (все утрированные «моральные» качества его персонажей служат главным образом для большей выразительности движения, т. е. «злодей» делает особые движения, только ему присущие, «добряк» – другие особенные и т. д.), у Фатти еще до сих пор над всем доминирует сюжет, что, несомненно, отзывается на технической конструкции картины. Это особенно ясно заметно в фильмах «Фатти-каубой» и «Фатти-пожарный» (ленты менее удачные)[313], в которых есть много пустых и скучных в кинематографическом отношении мест, ничего собой не выражающих и нужных только для выявления сюжетной интересности. Такие, например, места, как оркестр Армии спасения, снятый на эстраде, освещенной электрическими лампами, или появление деревенского франта в гараже и некоторые другие, представляют из себя какие-то мутные, помятые и ненужные сцены, без отчетливой композиционной работы над движением, светом и над свойствами материалов для декораций.
Вообще, к числу сравнительно крупных недостатков в постановках Фатти надо отнести слишком большое однообразие в расположении света и его эффектах, из‐за этого на протяжении всех лент чувствуется какая-то вялость, почти нет сильных и напряженных в этом отношении мест…
Но самый большой недочет у Фатти – это непроявление почти никакой заботы над художественно логическим построением сцены (или места действия), то есть движений актеров и предметов. О том, какие здесь есть данные и возможности, очень легко судить по фильмам Чарли Чаплина (особенно в ленте «Шарло и ребенок»[314]). Поэтому у Чаплина не может быть на картинах некрасивых и неинтересных мест, а у Фатти таковые сплошь да рядом, наряду с шедеврами, которые он создает исключительно благодаря своему таланту, большому чувству и серьезным познаниям в технике кино.
Единственное преимущество у Фатти перед Чаплином – это то, что он придает в своих картинах громадное значение акробатизму и превосходно знает его применение в кино. Доказывать, что движения акробата организованы, мне кажется, не приходится, а ведь всякое организованное движение так необходимо в кинематографе. Совершенно бесподобна в этом отношении картина «Фатти-повар»[315], в которой он со своими сотрудниками эквилибрирует не хуже любого циркового артиста.
Моменты забавных и четких перебрасываний всевозможных предметов настолько удачно выполнены и сняты, что стушевываются и становятся почти незаметными все недостатки картины. В этой же ленте очень хорошо задумана и снята (с художественной точки зрения) группа негров – «джаз-бандистов» на фоне белого ресторана со сверкающими скатертями.