Но самая удачная из лент – это, бесспорно, «Фатти-артист»[316]. Какое прекрасное «кинематографическое» начало. Необыкновенно остроумны два представления (в картине), особенно первое «их величество король и королева», где движения Фатти и его партнеров строго продуманны и удачно скомбинированы. «Король» очень четко и планомерно бросает «королеву» в разные стороны, хороши полеты «королевы» через всю сцену и смерть короля…
Я вспоминаю картины, сделанные Фатти лет 7–8 тому назад, когда у него еще ничего не было, кроме изумительной игры, которая с успехом могла быть применена в театре. На лентах же, показанных в «Альгамбре»[317], есть уже много специально кинематографической выдумки, трюков, положений, есть также и много превосходно снятых сцен, например кладбище шерифов, саморассыпающийся автомобиль, так и другие, которые присущи исключительно кинематографу.
Надо думать, что теперь Фатти еще продвинулся вперед в понимании принципов кино и уже не во многом уступает Чаплину.
Сергей Волконский ЖИВОЕ КРУЖЕВО
Я видел сказку на экране. Потому она была действительно сказкой, что в ней не было живых людей. Люди всегда нарушают сказку. Эта движущаяся плоть и кровь актерская не может ведь дать впечатления несбыточности; эти ужасно подведенные глаза разве могут ввести в круг очарования?.. И вот предстало движущееся зрелище, все из черных силуэтов. В черных вырезанных очертаниях двигались бестелесные образы людские: индейские царевичи, с дальних островов принцессы, волшебники, волшебницы, китайские императоры и войска, процессия, дворцы, сады, галереи, башни, птицы, леса, горы, моря, долины, облака и звезды – целое игрушечное мироздание жило перед нами, но с трепетным правдоподобием.
«Похождения принца Ахмада», поставленные в театре Елисейских Полей, – одно из самых очаровательных зрелищ, какие себе можно вообразить. Настоящий большой спектакль – «пять действий»! Он сопровождается специально для него написанной музыкой (Целлер). Прекрасно иллюстрирующая все разнообразие действия, она отлично совпадает с движениями. В этом, конечно, заслуга не только композитора, но и дирижера, который никогда не упускает из виду то, что происходит на экране. Взлеты, падения, походка, остановка – все эпизоды динамического разнообразия находят соответственное слуховое изображение: все, что на экране видим, то в музыке слышим.
Что же мы видим на экране? Очень трудно рассказать содержание этой сказки – так она разнообразна. Юный принц на волшебном коне, которого он стащил у злого волшебника, поднимается в небеса и после путешествия в облачных и звездных высотах спускается на остров, где живет прекрасная принцесса. Видения дворцов, лестниц, мостов, перил и минаретов, куполов и балдахинов. В тихом, между гор лежащем озере купается принцесса…
Сквозные ветви над водой колышутся, дикая козочка пробегает… В этой обстановке протекают эпизоды любви. Длинные, сухие фигурки принца и принцессы целомудренно-родовиты, царственно-девственны, напоминают фигуры Гогена, но тоньше – как лани. Не знаю, кто автор этих силуэтов (говорят, женщина, с детства занимавшаяся вырезыванием). Но кто бы ни был, у него поразительное знание мимики телесной. Осторожность, с какою сходят с лестницы, порыв, с которым кидаются, гнев, ласка, ужас, покорность, все это говорит и в руке, и в постановке ног, и в сгибе поясницы; и все без помощи лица, ибо в силуэте лицо лишь черное пятно, и только в белом глазу иногда видно движение черного зрачка…
Это есть, конечно, на экране применение принципа «театра марионеток». Но оно еще большее упрощение, потому что в марионетках остается трехмерность, здесь же человек приведен к образу двухмерности. Эта двухмерность, это отсутствие объема действует сквозь всю последовательность картин, и зрелище, которое сперва невольно нас поражает бедностью, понемногу заставляет не только примириться, но и полюбить этот отказ от третьего измерения. Понемногу вы начинаете ощущать, что именно в этом залог сказочности. Мы до такой степени втягиваемся в это зрелище, что происходит в нас как бы перемещение внутренних восприятий, и прямо жалко становится, когда кончено – когда исчезает этот мир, к которому уже мы так хорошо привыкли…
Это, собственно, не мир, это разные миры. Действие перекидывает вас с дальнего острова на вершины каких-то гор. Злой волшебник разлучает любовников. Начинается история двух скитаний. Тут вплетается борьба волшебника с волшебницей – он разлучитель, она стремится соединить. Борьба принимает невероятно фантастические образы с исчезновениями, с превращениями – из птицы в зверя, из дракона в рыбу… Во всем этом развертывается большое знание форм движения, постепенности переходов. Изумляться приходится той подробности переходов, какую дают нам вырезанные картины. И когда подумаешь о том, что малейшее перемещение в фильме требует уже новой картины, с повторением всего, кроме сдвинувшейся подробности, то сумма исполненной работы представляется невероятной: это уже вторая сказка, сказка в реальности. Сколько тысяч вырезанных картин? Сколько тысяч метров вырезанных картин? Сколько миллионов ножничных надрезов, чтобы сделать силуэты этих листьев, решеток, кружев, перьев?..
Все кончается, конечно, так, как всегда кончается в сказках: [герои] обрели друг друга, из страдальцев превратились в торжествующих. Возвращаются в его царство, издалека выплывают дворцы, купола и галереи. Царь, подданные, войска и народ встречают. Мир и любовь, и, вероятно, в будущем – «много детей»…
Из отдельных картин отметим облака, дающие впечатления простора, высоты, свободы… Отметим игрушечную бурю морскую, составленную как бы из линий, изображающих гребни волн; в игре этих гребней гибнет челнок с мачтой, с парусами; в брызжущей пене принц выкидывается на скалу… Еще отметим толпы китайских мандаринов, коленопреклоненных перед императором и являющих живописную картину подобострастия, дисциплины и – симметрии…
Очаровательно дремлющее озеро с озирающейся ланью… Всех не перечислить, но много раз зала разражалась рукоплесканиями. Зрители завоеваны. Завоеваны главным образом тем, что эта фильма как будто поставила себе задачей изображать только то, что живой человек не может выполнить или изобразить так, как никакой театр не может представить. Задание это, совсем помимо содержания, одним лишь способом изображения уже обеспечивает сказочность.
В этом опыте зародыш больших потрясений в кинематографическом царстве. Если окажется возможным целые истории, занимательные, трогательные, смешные, страшные, осуществлять без посредства живых людей – какой удар по «труппам». Многие артисты призадумаются, и многие составители остановятся в раздумье: что же преодолеет – живые люди, плоть и кровь, грим, туалет, лживые улыбки и глицериновые слезы, или – ножницами прорезанное теневое кружево?..
Что бы ни преодолело, а пойдите в театр Елисейских Полей, если «среди повседневной суеты» хотите увидеть сказку.
Уже по написании моей статьи узнаю, что описанная фильма есть произведение г-жи Лотты Рейнингер в сотрудничестве с несколькими художниками, музыкантами и специалистами кинематографического дела. Осуществление фильмы потребовало три года работы. Все картины были вырезаны г-жою Рейнингер из черного картона. Любопытно, что ни одно кинематографическое предприятие не захотело взять на себя «представить» это зрелище публике – ни одно, кроме Общества артистических фильм «Софар» (Париж)[318].
Сергей Волконский «ЧЕРНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ»
Яковлев, несомненно, большой художник. Если вы посетили его выставку картин, вывезенных им из ситроэновской экспедиции через пески Сахары и дебри Центральной Африки, вы, конечно, восхитились мастерством этого рисунка, с какою-то безжалостной четкостью воспроизводящего виды пустыни и дебрей, типы тамошних людей, всевозможных оттенков черного, мужчин, женщин, детей, животных и растений.
Все это полно тою изумительностью, какою полно все непохожее на виденное нами, что никогда не было видано и, конечно, не будет никогда увидано… Все – каждый тип, каждый взгляд, каждая губа, поворот, прическа, одежда и оголенность, бронза тел и играющий по бронзе свет, красноречивое, о гибкости говорящее углубление вдоль спинного хребта, напряженность женской груди, девственная первобытность со всею таинственностью ее недосягаемости – все удивительно, и ценность этой удивительности поднята дальностью и недоступностью…
Да, все это чувствуется в том собрании набросков и картин, которые привез оттуда Яковлев[319]. Но чего-то не хватает на его полотнах. Ведь пять, шесть комнат наполнено, около часу ходил между этими картинами, а не испытал атмосферы, ни разу не испытал, что захотелось мне в лучах этого солнца купаться, в этой тени отдохнуть. Неумолимая безупречность рисунка не приближала, а отдаляла от меня этих людей и эту природу. В конце концов я пришел к заключению: это один огромный атлас, атлас к тексту, который, вероятно, кем-то написан, а то просто написан природой и становится известен только тому, кто сам в этих местах побывает. И странное ощущение от живописи – ощущение закрытой книги, во всяком случае – недораскрытой действительности… Его действительность совсем не одухотворена; ней нет ни дикости, ни наивности, ни страха, ни жалости. Это только документ; огромнейшей ценности документ…
И вот уже после этого побывал я в кинематографе, видел фильм «Черное путешествие». Я увидел – не текст, конечно, – но некоторую часть текста. Я увидел, как эти люди живут, как улыбаются, стесняются, приветствуют, как сочетаются с природою в движениях своих, как изменяется их тело в соприкосновении с тем или другим ремеслом, в приспособлении к той или иной работе. И я увидел (что больше всего меня пленило), как они соприкасаются с интересами европейского путешественника-исследователя. Для этих людей, никогда не видавших автомобиля, прибытие «ситроэнок» было ра