[322]. Она шла здесь, на ул. Урсулинок[323], шла в Англии и Америке. Автор этой забавной выдумки – друг всего нового в искусстве. Музыка ли, живопись, театр – все ему близко, и Орик, Пуленк, Кокто, Пикассо, Дягилев, все испытывают притяжение его гостеприимства, а также его умственного сродства. И вот он задумал фильму без сюжета, из одних только первичных элементов «кинематографического» материала.
Он прибег к тому, что составляет исключительно материал кинематографа: движение во всевозможных его проявлениях, исчезновение, свет и тень, верх и низ, падение и взлет, расхождение из точки и слияние в точку, движение на зрителя, движение от зрителя, то есть надвигающееся и убегающее, фигуры, растущие и развивающиеся по принципу центробежности или центростремительности, и пр. и пр. Привлечены в качестве вещественного материала отчасти элементы природные, как вода, пена, брызги, отчасти материал обработанный – мука, тесто, стекло. Наконец, привлечены к участию такие свойства, как прозрачность, непроницаемость, винтообразность эксцентрическая и концентрическая.
Выдающиеся моменты этого зрелища: силуэты деревьев (преимущественно пирамидальных тополей и плакучих ив), выступающих то черными на белом фоне, то наоборот. Перерождение черного в белое и наоборот совершается тут же, на глазах. Это один из самых красивых моментов, можно сказать – романтический момент в фильме, которую в общем можно охарактеризовать как геометрическую.
Очень интересный случай удвоения и умножения образов получился в картинах, где сопоставляются в разных положениях зеркала. Здесь неисчерпаемые возможности. Картины дробления, преломления до бесконечности, ухождения в какие-то непонятные миры. Перспективы линий и углов… Царство отражений и действующих в них законов: обратные пропорциональности и квадраты расстояний… Это было достигнуто путем постоянной перестановки зеркал и постановки новых под разными углами. Для того чтобы не были видны руки управлявших зеркалами людей, они действовали в черных перчатках.
Совсем фантастические эффекты были достигнуты путем быстродвижущихся фонарей, бегущих с большей или меньшей быстротою в концентрическом или эксцентрическом направлении. Здесь иногда получались световые фонтаны или световые брызги, выносившие вас за пределы подлежащих наблюдению явлений природы.
В общем, получалась удивительная новизна впечатлений. Какая-то свежесть, ощущение девственных углов впечатлительности, еще не затронутых явлениями внешнего мира. Наши глаза становились снова детскими, мы ахали, как перед никогда не виданным, в котором за диковинностью достигнутого ощущали простоту способов достижения. Ведь, в конце концов, все в природе достигается исполнением природы же. Изумляться приходится, как элементарные законы природы дают такое разнообразие в применениях своих. И еще изумляться приходится, как человек этими страшными, неумолимыми законами играет, тешится, вертит ими для своей потехи. Ведь та же электрическая искорка, которую он вводит в свое жилище то в виде звонка, то в виде телефона, то в виде лампочки, то, наконец, в виде световых картин, та же искорка действует и в грозе, и в великих катастрофах, разрушающих человеческие жилища…
Понемногу начинает в зрелище действовать скорость, все сильнее и сильнее. Как раз в это время идет на черном фоне эксцентрический дождь фонарных огней. Они летят вам навстречу со зрительной быстротой, какой вы, вероятно, никогда ни испытали. И вот тут является уже отступление от «бессюжетности». Как раз когда световые точки достигли предельной густоты и скорости, когда вы получили несомненное ощущение тоннелей, тогда вдруг вас выносит на полотно железной дороги, по которому вы мчитесь, – дух захватывает, так вы мчитесь. Повороты, встречи, поперечные поезда, ощущение неминуемых столкновений. Прямо страх овладевает и растет с возрастанием скорости. В зале стоит крик, взвизги наподобие «Montages russes»[324]. С геометричностью движения, идущего от неминуемости встречи к внезапности расхождения, устанавливается геометричность переживания, идущего от ужаса перед неизбежным к удовлетворению перед избегнутым. Какой-то двойной, параллельный динамизм, физический и психологический. Захватывающий страх, следствие всегда живущего в вас чувства самосохранения, и тут же смех от никогда не дремлющего сознания нереальности того, что видим. Это впечатление было, между прочим, достигнуто тем, что снимавшие ехали с поездом под поездом… Очень едкое ощущение фантастичности при реальности обстановки. Фантастичность еще увеличивается, когда летящий поезд выкидывает вас на воду и вы летите уже не по полотну железной дороги, но по Сене. Вы узнаете Париж, правый и левый берег, знакомые мосты. Но все это в такой быстроте, что перед каждой мостовой аркою зал оглашается женским криком. Страх увеличивается, конечно, встречными пароходами, которые снуют перед вами, иногда прямо как волчки какие-нибудь…
Ощущение скорости и чувство страха растут и выходят за пределы всякой реальности, когда вдруг несется вам навстречу Эйфелева башня вниз головой. После этого что же может быть еще? Быстрота выкидывает вас в белую пустоту. Конец…
Выдумка графа Бомона, несомненно, раскрывает новые, не использованные еще возможности. Вероятно, она внушит инсценировкам новые приемы, а может даже, и новые сюжеты. Но мне кажется, что одно из самых интересных в виденном нами зрелище, это – отсутствие надписей: можно быть безграмотным и ничего не потерять.
Фильма имела несколько названий, но последнее, на котором остановился автор, – «Неожиданности света и движения». Тоже любопытно: как великие законы природы отдают себя «напрокат» забавляющемуся человеку, как великие начала физической природы – движение и свет – свои имена отдают на подержание человеческой игрушке.
Сергей Волконский СИНЕМА НА УЛ. УРСУЛИНОК. «ВАНИНА»
Кинематограф в улице Урсулинок имеет особый характер. При скромности помещения и обстановки он сумел приобрести отпечаток чего-то редкого, изысканного, «для немногих», сумел сделаться «модным». Там встретите и парижскую литературную, музыкальную и живописную молодежь. Там можете встретить Пуленка, и Орика, Жана Кокто и даже молодого патриарха Пикассо… Перед этой дверью маленького переулка стоят нарядные автомобили.
Сейчас там идет немецкий фильм «Ванина». Эпизод, любовный, трагический, развертывается среди картин революционного бунта в немецком городе в 1820 году. У старого губернатора, инвалида, на костылях, идет бал в то время, когда раздаются первые факелы восстания. Переполох. Картины дворцовых хором и картины улицы чередуются в смятении. Нарядная бальная толпа в ампирных платьях и мундирах, под светом люстр, разбегается по лоснящимся паркетам зал и галерей, сбегает по ступеням мраморных лестниц… По темным, извилистым старинным улочкам с факелами, с барабанами, с ружьями наперевес, в больших поперек головы свисающих треуголках идут полки, повстанцы и защитники. Все это чередуется с такой быстротой, что у вас совершенно утрачивается впечатление чередования, – вы ощущаете единовременность.
В этой единовременности событий внутренних и внешних нет ни на минуту остановки, напряженность движения если и останавливается, то только ради моментов сильного патетического молчания: мгновенная картина, после которой движение возобновляется с новой драматической устремленностью.
Такой момент – когда по получении известия об аресте зачинщика старый губернатор дает приказание привести его, и встает перед ним романтическая фигура известного немецкого актера Гартмана. Это молодой офицер, только что на балу танцевавший и имевший любовную сцену с дочерью губернатора, прекрасной, лучшей кинематографической актрисой Германии (одной ли Германии?) – Астой Нильсен. Толпа нарядных гостей за нею, толпа суровых, жестоких гренадеров за ним, и смотрит ему в глаза седой, всклокоченный, на костылях губернатор, лучший актер Германии, старый Вегенер. Еще не успели все опомнится, как Аста Нильсен, величественная, переходит на другую сторону, становится рядом с арестованным: «Неправда – он мой жених». Молчание возобновляется, и в этом молчании падают слова старика-губернатора: «Да, это правда, он жених моей дочери».
Да, он сказал, что правда, что он ее жених, но он не сказал, правда или неправда, что он был зачинщиком восстания…
Свадьба свершается тут же, во дворце, пока на улице свирепствиет мятеж, рыщут факелы, загораются дома…
Аста Нильсен, хотя уже не первой молодости, восхитительна в длинных белых покрывалах. Ее движения прекрасны, ее мимика достигает высокой степени напряжения и очень разнообразна. Сияющие от счастья, они выходят из дворцовой часовни; гости, поздравления, цветы… Суровый отец костыляет за ними, а за ним процессия гостей… Перед ними раскрываются одна за другой двери зал, и за последней дверью вдруг набрасываются на жениха по пояс оголенные палачи. Его увлекают, проводят коридорами, темными ходами в подвал, где он будет дожидаться виселицы…
Они разлучены; дочь бросается к отцу. Великолепнейшая сцена мольбы и суровой непоколебимости. У Вегенера замечательная голова, он мог бы дать живой портрет Мирабо. Хорошо сшит его сюртук, с приподнятыми плечами, как «в онегинские времена», что еще больше подчеркивает упор костылям; его седые кудри развеваются, его глаза огромные раскрыто сосредоточены на одной точке… Он неумолим. Аста кидается ему на шею; его костыли падают, он сам падает на гладкий пол. Она отбрасывает костыли в сторону и пользуется беспомощным положением губернатора, чтобы написать приказ об освобождении; пишет, прикладывает губернаторскую печать и выбегает.
Надо сказать, что это все разыграно в совершенстве и с такой быстротой, которая вовсе не смазывает ни разнообразие, ни насыщенность мимического действия.