И вот еще одно из преимуществ кинематографа: он делает нас «зрителями» того, что мы не только не видели, но чего бы не увидали даже тогда, когда бы были участниками. В мягкое кресло усаживает нас кинематограф и в приятном полумраке, под звуки музыки преподносит нам то, от чего в жизни захотелось бы бежать, без оглядки бежать…
«Большой парад» – огромное достижение кинематографических возможностей. Никогда еще не приходилось видеть большой картины жизненных явлений в таком масштабе. Что кинематографически подстроено, что взято «с натуры», трудно разобрать – так искусно все подобрано, переплетено: широкие картины народных масс и скромные эпизоды личных приключений. И действие неотразимо. С первых тактов музыкальной увертюры в вас пробуждается тревожная настроенность, которая все время, без единого ослабления, растет до захватывающей напряженности.
С первых же картин бросается в глаза поставленная себе автором задача использовать то, что я бы назвал «кинематографический символизм». Сами посудите. Работает человек вверху, в поднебесье, прилаживает к столбу какую-то проволоку. Только успели увидеть его – другая картинка, другой мастер за станком, потом еще один… Вдруг на экране – паровой свисток, неистовый, пар идет, в оркестре пронзительно свистит; вдруг колокол, мотается, мотается, и в оркестре тот же колокол бьет, гудит, зовет… На минуту все те же работники по очереди проходят перед вашим взором: каждый от своей работы поднял голову, насторожился, бросает инструмент, уходит… И новая серия тех же картинок: на пустой доске или на неподвижном станке лежит инструмент – картина молчания, ненужности, прерванности. И встает перед этими маленькими картинками сознание чего-то большого, высшего, перед чем все прочее перестает существовать…
Такой символизм проникает все зрелище. Подходит к крыльцу дома почтальон; выходит на крыльцо Мать, и захвачено ее мягкое платье и мягкий кисейный шарф захвачен порывистым ветром; этот «противный» ветер раздувает ее одежды, когда она берет из рук почтальона газету… В газете объявление о том, что Америка присоединяется к союзным державам против Германии. Приходит Отец, приходит и Сын…
На улицах волнение. Просыпается военный пыл, развеваются знамена, автомобили везут добровольцев – крики, шапки вверх… А в оркестре ритмичный марш отбивает все громче и громче… Наш Сын стоит в коляске и смотрит. Задор воинственный забирает и его. Вдруг странная картина: на экране виден только кузов коляски и две ноги стоящего в ней человека, и одна из этих ног концом сапога отбивает такт того марша, под музыку которого все идут и который и вас, зрителя, захватывает в свой наступательный ритм… Только кинематограф может дать такую красноречивую «подробность»; другое искусство покажет вам отбивающего такт человека, но только кинематограф может показать тактирующую ботинку, и – искусство или не искусство, это восхитительно, – вы уже знаете, что «он» доброволец. Да, за толпой виден остановившийся автомобиль, и трое из него машут и кричат: «Ты что же, Боб, – не с нами?..» В следующей картине он с ними…
И вот начинаются картины войны. Сперва тыл. Ферма, деревня, веселое житье на лоне природы, купанье; хозяйская дочка Лизет приглянулась Бобу… Но в самый разгар взаимности – приказ: «На фронт». Начинается исход: идут, идут; грохочут по дорогам грузовики, над ними, как стая птиц, аэропланы. Среди грохота, шума и тряски – картины раздирательного прощания Боба с Лизетой: из клокочущего моря безличной, шумящей массы выскакивают мятущиеся фигуры разлучаемых любовников; трясутся грузовики, бряцают цепи, стучат колеса, а он, приложив ладони, кричит, зовет… Она на цепи сзади грузовика повисла, тащит ее в пыли…
Он что-то ей бросает на дорогу, первое попавшееся, – ремень, сапог… Она подбирает как святыню, прижимает к груди… Летят, грохочут, орут… На фронт! На фронт!.. А она на пыльной дороге прикорчилась, мимо нее валит грозное море, в облаке пыли и в железном грохоте валит… Наконец, проехали, пронесло, она одна на большой дороге, вокруг нее молчание, и разливается в оркестре в лирическом отчаянии тот самый любовный мотив, который мы уже столько раз слышали, – то подползающий, то прерываемый, то грустный, то торжествующий… Так кончается первая часть.
Надо отметить совсем особенное музыкальное сопровождение этих удивительных картин. Всякое движение, начиная с марша, отмечено в музыке, разрисовано с разнообразием и исполнено с замечательным соблюдением одновременности: всякий шум, не только длительный (как грохот повозок, гул аэропланов), но всякое ударное движение музыкально отмечено: прыжок, падение, пощечина – всякий физический шум находит свое выражение в оркестре.
В развертывающихся затем картинах войны замечателен прием басового тремоло: на низкой ноте дрожание, долгое, очень долгое и только иногда прерываемое военным сигналом. Этот прием имеет свойство наполнить ваше внимание напряженным ожиданием чего-то неведомого. Так в окопе спящие ждут возвращения ушедшего (вернее сказать – уползшего на разведку товарища). Картины развертываются с трагической широтой разрушительного размаха и с трагической глубиной личного переживания. Очень трудно из массы впечатлений выделить, но припоминается это сидение в окопе. Ожидание. Внезапные всплески зловещего освещения и затем треск разрывающихся снарядов… Вспоминаю идущие ряды, через трупы шагающие, и им навстречу из кустов стрекочущие пулеметы; ложатся люди, через них идут другие… валятся в яму двое: американец наш и с ним в рукопашной схватке немец. Свалились, американец прикладывает к его шее острие штыка, но тот смотрит на него – как смотрит! Забыть нельзя. И рука со штыком отказывается проколоть. Немец еще раз смотрит на него – и тот вынимает папироску: благодарный, неизреченной благодарности взгляд от немца к американцу в ответ… Но губы уже не двигаются: еще мгновение – папироса выпадает из губ, покойники не курят… Но эта папироса, этот символ братства, просыпающегося в самый напряженный момент лютой ненависти!.. Какой взрыв в зале! Приятно было слышать это рукоплескание после всех тех, которыми встречались эпизоды кровожадного торжества американца над немцем. Как может что-либо подобное вызывать восторг восемь лет после войны? Непонятно. Люди, вероятно, очень разно «реагируют»; я не испытывал ничего, кроме сковавшего меня ужаса, перед отвратительными картинами, рисовавшими случаи помрачения человеческого чувства. И только жалеешь, что столько доблести человеческой сваливается в яму грустной и гнусной необходимости…
В таких картинах проходит вторая часть. И, наконец, мы присутствуем при «возвращении». Тот дом, в котором начался рассказ. Мать, сестра, отец, и – входит на костыле, без ноги возвращающийся Боб. Редко что-нибудь подобное можно видеть, по трогательности. И опять кинематографическая находка, ему одному доступное впечатление: мать осыпает сына поцелуями, и мы видим голову матери, вся в слезах, а вокруг нее, как бы через нее, проходят видения того же Боба ребенком, в ее памяти проходят картины детства – играет, бежит к ней, лежит в постельке… Очень хорошо в этом фильме использовано именно то, что преимущественно доступно и свойственно кинематографу.
Положив усталую голову на колени матери, он признается ей, что осталась там, во Франции, девушка… «Как выздоровеешь, поедешь искать ее», – успокаивает мать… И последние картины уже там, в поле, где мать и дочь пашут. Вдали появляется хромой юноша: все ближе, ближе… Лизет остановилась, замерла: это он!..
Все это не обыкновенно, очень значительно, пробуждает сильное сознание долга и раскрывает ценные свойства человеческой природы. Кто составил – большой мастер, знаток жизни, знаток человеческого сердца и в высокой степени чувствует значение символа в жизни и в искусстве, поэт.
Только как это можно того же самого человека представить и с ногой, и без ноги? Не отнял же он себе ногу «для роли», как для роли сбривают усы… Или так уже усовершенствовалась техника кинематографа, что и это ей возможно?..
Пойдите посмотреть, если не поздно.
Сергей Волконский «MARE NOSTRUM»
Перед кинематографом «Мадлен» хвост стоит и заворачивает в соседнюю улицу, и хвост не из тех, кто хочет получить билет, но из получивших, ожидающих впуска. Это, конечно, один из самых выдающихся кинематографических успехов сезона.
«Наше море» (взятое из романа Ибаньеса) – любовный эпизод, вплетающийся в эпизод военного шпионажа. Он благородный, красивый лейтенант английского флота; она несчастная жертва, орудие в руках тетки, состоящей немецкой шпионкой в Неаполе. И, конечно, не любовный эпизод представляет интерес этой движущейся картины. Психологический интерес в использовании шпионской интриги, динамический интерес в подробностях минной тактики, в преследованиях парохода подводной лодкой.
Старуха-шпионка бесподобна[326]. С внешностью старой немецкой профессорши, большая, грузная, в очках, с приемами внешней обходительности, доходящими до самых искренних проявлений ласковой приветливости. Она сближает молодых людей, сама за дверью подслушивает. Рядом с внешними приемами доброй мамаши – деловая женщина, у которой на письменном столе книги, реестры, карточки – «фишки» с адресами, именами, фотографиями. Все это разыграно в совершенстве. Не знаю, актриса ли она (в театральном смысле), но мимика ее широкого, мягкого, «преувеличенного» лица бесподобна. Ее молодая партнерша куда слабее. Вообще всегда поражает в кинематографе преобладание хороших артисток в роли старух над артистками на молодые роли. Почему в старухах такая естественность, простота, незанятость собой, а в молодых такая ходульность, такая забота о внешности и производимом впечатлении?
Мало в кинематографе настоящих «актрис». Странно – кинематограф как будто преимущественно мужское искусство. Посмотрите афиши: все мужские портреты, мало женских. Кто же женщины? Мэри Пикфорд, и обчелся. Несмотря на все преимущества женской привлекательности, несмотря на все внешние средства воздействия, кот