орые, казалось бы, столь большую роль играют в экранных впечатлениях, ни одна актриса не выдвинулась на роль Чаплина, Фэрбенкса, Гарри Л[л]ойда или маленького Кида[327], или покойного Валентино. В «Марэ Нострум» («Наше море») главную роль играет Алиса Тэрри (не из прославленной семьи Тэрри, давшей Англии столько прекрасных актрис, начиная с прославленной Элен Тэрри, партнерши Ирвинга и матери известного театрального деятеля и критика Гордона Крэга). Она холодна, деланна, занята собой. Она резко отличается от своего партнера Антония Морено (вероятно, испанец). Искренность его лицевой мимики, естественность и оправданная быстрота переходов таковы, что говорят лучше всякой надписи. Приятно бывает в кинематографе удостовериться, что быть грамотным – это излишний труд…
Морено прекрасный артист, с благородной сдержанностью, без «вылезания». Он сразу завоевывает сочувствие, и все страшные эпизоды шпионских козней, вражеских преследований и, наконец, минных нападений оживлены тем участием, которое он к себе внушает. Прекрасно использовано чередование внутренней, личной драмы с картинами бушующего моря, по которому идет его пароход и в волнах которого, то прячась, то выныривая, скользит, подобно злому привидению, хищная миноноска…
Есть несколько замечательных фигур. Старый, добрый толстяк повар, но вместе с тем преданный ему друг; трогательный, без слов понятный. Маленький сын лейтенанта, мальчик лет пятнадцати, отправляющийся из Барцелоны в Неаполь искать своего отца, – когда-нибудь будет очень хороший актер. Прекрасна и отвратительна фигура немца-шпиона. Восхитительна картина преследования по улицам, по набережной, по переулкам Неаполя и, наконец, под громы публики – поимка. Погони, конечно, один из излюбленных фортелей кинематографических постановок, но обычно они с техническим намерением; здесь погоня полна ужаса и, кроме того, отлично использован контраст между головокружительным движением и спокойными картинками уличных кофеен и трактирчиков. В этой последовательности трагических «пряток» скуластое лицо преступного беглеца мелькает в положениях притаившегося ужаса и стремительного отчаяния.
Но вне конкурса, по напряженности мимического выражения, тот немец, что руководит прицелом минного аппарата. И где только нашли такое зверски-пристальное лицо? Круглая лысая голова, кадык между сгорбленных плеч, выдвинутая нижняя челюсть и такое хищное внимание в затаенном спокойствии: он весь ненависть и прицел… Волны и брызги, всплески, свист ветра – и несутся по морю друг за другом корабль, за ним миноноска.
Корабль взорван, но лейтенант успевает перед смертью ответить взрывом… Публика рукоплещет, и нельзя на нее пенять: слишком долго длилось, слишком тяжело было томление. Нельзя не сказать, что отлично использована музыка, – искусство или не искусство те средства, которыми это достигнуто, но только невыносимо томительно было напряжение, невыносимо мучительно томление.
Перед самым концом, к сожалению, досадная безвкусица: утопленник с подъятыми руками идет ко дну, и навстречу ему в колышащихся покрывалах со дна поднимается какая-то Лои Фюллер. Это его коварная обворожительница, превратившаяся в русалку… Но и это неприятное впечатление развеяно: вот скалистый берег моря, и бьет о скалы с пеной брызжущий прибой.
Сергей Волконский «НАПОЛЕОН»
В Опере состоялось первое представление долгожданной фильмы Ганса. «Большое гала» в пользу раненых и увечных. Президент республики, представители правительства, республиканская гвардия в парадных мундирах на ступенях великолепной лестницы великолепного вестибюля…
Да, этой картины давно ждали. И, как всегда, слишком большие ожидания обмануты. Огромно, грузно, тяжело. Вот первые слова, которые напрашиваются после этого представления, начавшегося в девять и кончившегося в час. Если только возможно приложить это слово к фильму, я бы сказал – шумно. Начиная с программы, великолепной тетрадки на глянцевитой бумаге с ее золотыми заглавиями, с портретами, с вензелем Наполеона и странным смешением рекламы и истории, исторического лица и экранного лицедея, все шумно. Все раздуто, широковещательно. И картины следуют по тому же пути. Есть и хорошие мысли, и отличные зрительные впечатления, но все испорчено перегруженностью; одна картина слишком долго длится, слишком часто возвращается. Несомненно, составитель задался целью подавить зрителя количеством: конца нет буре на море, конца нет идущим полкáм. Можно сказать, что самое главное действующее лицо, или, вернее говоря, самое главное воздействующее лицо этого фильма – Его Величество Количество. Этот фильм относится к прочим, как к аэропланам цеппелин.
«Цеппелинское» впечатление увеличивается тем еще, что в некоторых случаях массового движения или большого географического размаха экран утраивается. Иногда при этом все три экрана сливаются в одну картину, а иногда на среднем одна картина, а на боковых проходят одинаковые. Этот прием – находка Ганса, здесь впервые примененная, – еще не известен в Америке. Этим способом, например, изображается шествие «италийской» армии: на среднем экране Наполеон или только его голова, а по бокам проходят полки, бесконечно, беспрерывно. Это довольно удачный прием, когда картина не в крупном масштабе, но когда лица крупные и узнаешь на двух сторонах тех же людей, получается впечатление зеркала, и вместо удвоения массы получается раздвоение.
Как раз в этом месте картины вводится весьма безвкусный прием. На экране Наполеон говорит, то есть шевелит губами, обращаясь к мимо идущим войскам; и вдруг раздается из‐за кулис актерский голос, произносящий наполеоновские слова. Неприятный, не звонкий голос, и все вместе, вместо того чтобы поднять впечатление (как, вероятно, надеялся составитель), сообщает всему эпизоду нечто плоско-простоватое. Малоубедительность всего этого убога, и «находка» жалка…
Другой прием этого фильма – пристрастие к аллегоричности. Вот, например, плывет Бонапарт на лодочке в бурю-непогоду с Корсики во Францию. На экране сменяются то лодочка, то бушующие волны. Картины бунтующих волн все грознее: всплески, пена, брызги, – и вдруг заседание Конвента – волнующаяся толпа, и вся эта толпа начинает колыхаться, как море, а ее начинает обдавать брызгами, – та же буря (понимай – революция) колеблет и топит Дантона, Марата и Робеспьера, и та же буря выносит на берег Бонапарта. Тут, конечно, есть мысль, но кинематограф прежде всего зрелище, не мысль. И что же мы видим? Как бы ни [была] интересна мысль, но как зрелище, согласитесь, не представляет особой красоты видеть заседание революционных представителей, обливаемых брызгами и пеною морских волн. Точно так же и орел, играющий такую роль в наполеоновской эпопее. Красивейший образ, богатая аллегория, но, конечно, только в мысли или в живописи. А видеть настоящего, живого орла, запуганного, совсем не грозного, куда менее великолепно. Ведь на картине писанный тем хорош, что как бы участвует в славе, в победе, в торжестве; а орел, занятый тем, чтобы удержать свое равновесие на макушке древка знамени (к которому он, может быть, даже и подвязан), не может дать никакого впечатления участия в том, что интересует окружающих его лицедеев, – он с картиною не сливается… Таких недохватов, при лучших намерениях в этом воссоздании славы, очень много…
Из актеров следует упомянуть Наполеона-Дьедоне. Отлично изображает и хорошо подходит под внешность первого консула. Известно, насколько Бонапарт-консул не похож внешностью на Наполеона-императора. Если будет продолжение этой картины, то вряд ли будет тот же актер. Великолепны фигуры революционной тройки: Робеспьер, Дантон и Марат. Последний совсем бесподобен, когда после убиения лежит в ванне. Сам Ганс играет революционера Сэн Жюста – [он] благороден. Есть прекрасные типы злодеев, палачей, революционеров и революционерок; есть лица сильные, вдохновенные, есть и рожи, хари… Сцены массовых увлечений слажены великолепно. Особенно хорошо пение «Марсельезы» после того, как сочинитель, Руже де Лиль, спел ее собранию в первый раз.
Очень сильное впечатление производят две картины «италийской» армии. Состояние распада, в котором находит ее Наполеон, – как какой-нибудь табор, и в тот же вечер та же армия в состоянии дисциплинированных полков, проходящих перед ним церемониальным маршем, и он, объезжающий их ряды.
Интересны эпизоды взятия Тулона, того Тулона, про который Наполеон впоследствии говорил: «Тулон нельзя взять… Я знаю – я его взял»… Страшная ночь, дождь из ведра, а приступ идет. Вдруг барабанов больше не слыхать (барабанщики убиты). «Что же барабанщики?» – восклицает Наполеон, и в это время видим барабаны, и на них сыплется уже не дождь, а град… В оркестре мелкая дробь. Глаза Наполеона оживают радостью, надеждой, наконец – уверенностью.
Приятно, когда в оркестре подлинные звуки. А музыка Хоннегера похожа на какое-то нудное переползание!.. Ему удается только беспорядок, переполох, вообще хаос.
Из трех красавиц того времени – Жозефины Богарнэ, г-жи Рекамье и г-жи Таллиэн – только последняя действительно очень красива. Менее всего удачна Жозефина – обычная экранная «премьерша». Хотя эти дамы одеты лучшими «домами» Парижа, костюмы их не переносят в эпоху. То же надо сказать и о подробностях житейского обихода. Так, например, веер Жозефины совсем не «ампирный». Кстати, тут красивый ответ Наполеона (не знаю, исторично ли). Жозефина, глядя на него сквозь кружево своего опахала, спрашивает великого полководца: «Какое, по-вашему, самое опасное оружие?» – «Веер», – отвечает он.
Это кинематографическое представление во всяком случае осуществляет блестящую страницу того, что можно назвать обучение образом, – это интересный, легко усвояемый воспитательный прием. «Чтобы народы тебя понимали, надо прежде всего воздействовать на их глаза», – говорил сам Наполеон. И мы видели, несмотря на длинноты, на некоторые безвкусицы, мы видели воздействующее зрелище. Для учащейся молодежи это полезно. Волна идеализма полезна в юности, в особенности в такие времена, когда «воздействия» направлены совсем по иным путям…