Остается динамика картины. В целом движение ее беспорядочно. То оно томительно замедляется, то ускоряется без нужды. Чередование темпов не подчинено единой направляющей воле, и зрителю никак не удается попасть в ногу с ходом фильмы. Пример – прославленная сцена бега квадриг. Она не подготовлена ничем, несмотря на все усилия режиссера. Фреду Нибло не удалось достигнуть того, чего десятки раз до него достигали другие режиссеры, ставившие состязание на велодроме или бой быков и умевшие сообщить зрителю чувство напряженного ожидания. Не могу я разделить и всеобщий восторг по поводу самого бега. Да, грандиозен сам стадион (хоть и он отдает бутафорией, как и все остальное), отличны лошади и, если угодно, возбуждает нервы бешеная их скачка. Но таково уже свойство всякого быстрого движения и всякой борьбы на экране, тут нет заслуги режиссера. Правда, он снимает лошадей и колесницы спереди и сзади, сверху и даже снизу, и зритель невольно дивится этим трюкам, но, говоря по совести, того же эффекта можно было достигнуть и более простыми средствами. Другой clou[331] фильмы: галеры и морской бой. Это, бесспорно, лучшие эпизоды и по построению, и по темпу, и в особенности в смысле фотографии. Но и в них немало мелодраматических черт и лишней суеты, а в сцене усыновления Бен-Гура Аррием – чисто оперная условность, не лишенная комического эффекта: на военном корабле матросы поднимают в знак радости мечи, совсем как хористы в «Вампуке»[332].
Бен-Гура играет Рамон Новарро. Это – очень красивый молодой человек и довольно посредственный актер. Без энтузиазма проделывает он все, что от него требуется бессвязной пьесой и бесхарактерной ролью. Остальные артисты – на том же приблизительно уровне.
И остается непонятным, как могли авторитетные критики признать «Бен-Гур» чуть ли не поворотным пунктом в кинематографии. Эта фильма – всего-навсего типичный образчик американской «сверхпродукции», покоящейся на предположении, что дыхание подлинного таланта и творческий порыв можно с успехом заменить миллионными ассигнованиями и беззастенчивой рекламой.
Сергей Волконский «ВОСКРЕСЕНИЕ»
Один известный французский постановщик затеял перенести на экран роман Льва Толстого. Много работы было уже сделано, много денег было потрачено, когда он неожиданно слег в постель. Когда после многих недель тяжелой болезни он встал и захотел продолжать работу, труппа оказалась в разброде, «звезды» получили другие приглашения, и в довершение всего из Америки пришло известие, что другой постановщик взялся за ту же задачу и даже заручился сотрудничеством одного из сыновей Льва Толстого… Эта картина сейчас идет в зале «Мариво».
Самый главный интерес этой картины в исключительно прекрасной игре актрисы Долорес дэ[ль] Рио в роли Катюши Масловой. Можно сказать, что это единственная исполнительница во всей пьесе, которая заставляет верить в себя. Все остальное очень надуманно, нарочито и, несмотря на «ближайшее участие» сына великого писателя[333], выходит не по-русски. В особенности не по-русски вся деревенская, усадебная часть. Не похож дом теток Нехлюдова, не похожа природа, не похоже убранство комнат, и уж совсем не похожи на русских барынь, помещиц, дворянок сами тетки: одна не по-русски чванна, другая не по-русски ласкова. Все это было во власти режиссера не в одинаковой степени, конечно, – надо помнить, что эта «Россия» ставилась в Калифорнии. И странно, что во всем этом самое «русское» впечатление получается от испанки Долорес[334]: она больше всех других отвечает заданию, она глубоко человечна, без всякого налета ложного «местного колорита». Только один раз, крестясь, она ошиблась и пошла от левого плеча к правому. Что, спускаясь по лестнице барского дома с завернутым в одеяло ребенком, она остановилась в молитве перед мадонной Карло Дол[ь]чи, это, конечно, не ее, а режиссерская вина, как не ее вина, что та фотография ее, которую хранит Нехлюдов, вставлена в эмалевый складень наподобие образа. Все это не ее вина, а она прекрасна и в особенности хороша в сценах нравственного падения, в тюрьме, в халате, всклокоченная, пьяная, циничная. Сцена, когда Нехлюдов входит в тюрьму и она его понемножку узнает, очень сильно захватывает.
Нехлюдова изображает довольно известный Род ла Рок, типичный актер «внутренних переживаний», с недостатками внешнего движения, вялый, рыхлый. Есть актеры кинематографа, про которых можно подумать, что их идеал – неподвижность. Эта «мимика внутреннего сгорания» в смысле зрелища очень утомительна, ибо она в корне противоречит кинематографическому принципу.
Если я сказал, что исполнительница Катюши единственная, которой «верится», то я упустил из виду двоих, которых в этом отношении следует выделить. Один – каторжанин, «сообщник» Масловой по суду. Типичен, напряжен, горяч и правдив в своем халате с бритой головой. Другой – председатель суда. Как знаком весь этот облик. Кто же из нас не видал его в провинции? Представитель судебного ведомства – шитый воротник, сигара, в лице способность к сарказму: он свободно и хорошо говорит, он с отменными манерами, образован, у него кабинет резной мебели и за стеклом резных шкафов выстроены в ряд синие, зеленые, красные корешки «наших классиков»… Только почему он все время один? Ведь tres faciunt collegium[335]…
Вообще не без «клюквы». В начале фильма Нехлюдов Катюшу под деревьями качает на каких-то качелях из больших березовых стволов, и на Катюше кисейное платье с воланами и кокошник!.. На Нехлюдове-офицере какой-то китель темного сукна с белыми позументами и на груди нашит карман, на котором вышита белым императорская корона!.. Когда Маслова после заседания суда бьется в истерике, ее выводят под руки с одной стороны полицейский, с другой стороны священник, сохранивший для этого случая ту епитрахиль, в которой приводил свидетелей к присяге!.. О, когда же русские режиссеры, изображая Россию, перестанут «клюквенничать»?.. Когда перестанут они превращать кинематограф из орудия назидания в распространителя заблуждений?.. Может быть, на экранном рынке заблуждения в большей цене, нежели истина? Не знаю, как по отношению Центральной Африки и островов Фиджи, но по отношению к России это, по-видимому, так…
Открывается этот фильм сценой в мастерской сапожника: мастер сидит, тачает у стола; напротив него сидит и тоже занят сапогом – сам Лев Толстой. Знаменитого отца изображает сын. Сходство очень поразительно, но… не знаю… может быть, лучше было бы этого не делать…
Сергей Волконский «РАДИ СЛАВЫ»
В прошлом сезоне шла удивительная картина «Большой парад». В свое время был дан о ней отчет на этих страницах. Казалось бы, новых впечатлений и найти уже нельзя в страшном сочетании событий и чувств. Уже видели мы это соседство смерти и восторга, испытали это чередование от беззаботности привала к ужасам окопов; мы переживали (зрительно переживали) это перекидывание от самых высоких высот духовной доблести в самые низы грубости и зверства. Уже было все это, и вот опять и опять американцы (вероятно, в связи с недавним посещением Франции представителем Американского легиона[336]) снова показывают нам блистательную картину войны. Она, пожалуй, более значительна, чем «Большой парад». Там было больше вкрапленных посторонних эпизодов, и любовный эпизод слишком вылезал, что давало слишком много веса личному элементу перед стихийным. Здесь, в новом фильме, стихия первенствует, все поглощено войной, и любовный эпизод кажется маленькой искоркой на огненном фоне боев.
Разница с «Большим парадом» и в том еще, что там было некоторое злоупотребление длительностью впечатлений, а ведь всякая длительность несколько притупляет. Настоящее впечатление получается не от длительности одинаковой картины, а от нарастания, т. е. непрерывного перехода от одной степени напряжения к другой. Вот это последнее хорошо понято теми, кто построили картину «Ради славы». Нет ни одного мгновения застоя, и действует на зрителя не количество само по себе, а непрерывно меняющееся соотношение. В конце концов, принцип кинематографического воздействия зиждется в соотношении прибыли и убыли. Совершенно новы были эффекты нарастающих военных масс, настолько нарастающих, что при увеличении численности уменьшается и масштаб: горизонт раздвигается, а фигуры людские уменьшаются. И вот расстилается пред вами темная равнина, ночное пространство; ничего не видать, и только иногда зловещие вспышки орудийной молнии опаляют части этой темной ночи, и тогда видно вдали, что идут, идут, идут… Блеснет во тьме металлический отблеск шлемов, отсвечивающий лоск бесчисленных голов, – идут, идут, «стальной щетиною сверкая»[337]… Мгновенное видение, но оно из мрака вырвано, и мы знаем, что в наступившем снова мраке оно продолжается, хотя мы и не видим.
С тою же постепенностью прилажены переходы от массовых картин к личным эпизодам. Суживаются огромные горизонты, уменьшается численность, вырастают постепенно человеческие фигуры, и вот совсем незаметно перед нами траншея, окоп, даже уголок окопа, и сидит там два, три человека, прикорчившись, ждут, высматривают, и страшны их закоптелые лица, горячие глаза, но человечны, близки нам, уже знакомы по предыдущим картинам. И хороши же они, эти американские лицедеи! Как они просты, как искренни; какая изумительная мимика и какое полнейшее забвение себя, то есть своей «актерскости».