Ввиду этого нельзя относиться к «Бурлаку» очень строго в смысле достоверности и правдивости сюжета в целом и его деталей.
А потому не стоит и придираться ко всем многочисленным «развесистым клюквам», которыми уснащен этот внутренне пакостный фильм.
Берется одна из величайших трагедий всемирной истории, причем трагедия эта еще не пережита, а в той или иной форме переживается всеми народами, и из нее делается глупая и лживая любовная перипетия.
Княжна Вера помолвлена с гвардейским офицером князем Димитрием. Но случайно, во время прогулки с женихом, она видит одного «сильного» молодого бурлака, который покоряет ее женское существо.
Впоследствии оказывается, что бурлак – коммунист и становится во главе революции.
Пропускаю бесконечную и совершенно бессмысленную чепуху развивающегося действия.
Финал же следующий. Бурлак спасает княжну, и заодно уж и ее жениха. За такую поблажку он попадает под революционный суд. Суд этот в высшей степени справедливый и благородный. Ввиду революционных заслуг бурлака суд его прощает, а княжне и ее жениху предоставляет на выбор: или переход на сторону большевиков, или изгнание. Благородная Вера, посмотрев на двух претендентов и посравнивав «качества» щуплого офицерика и «сильного» бурлака, избирает большевиков, а жених ее уходит в изгнание.
Женщины такого рода имеют на русском языке подходящее название. Но в американском фильме княжна Вера выставлена донельзя добродетельной и храброй. По замыслу фильма, она сознательно переходит на сторону большевиков. Все кончается апофеозом большевиков, и ничего не упущено, чтобы косвенно доказать их правду, а также полную глупость, жестокость и мерзость их противников.
Разгром княжеской усадьбы, разгром губернаторского дома в Ярославле (?!) во время бала изображены очень талантливо. Для вящего назидания общество, собравшееся у губернатора, представлено как шайка последних мерзавцев. Ревнивый жених велит расстрелять бурлака перед окнами того «дворца», где происходит бал. И все гости, в том числе и дамы, в открытые окна любуются этой сценой.
Как я уже отметил, фильм пользуется большим успехом. Живо себе представляю, как усилится его успех где-нибудь на восточных окраинах Польши.
Так сказать, предметный урок для всех социально неудовлетворенных крестьян. К чему аграрная реформа, когда следует произвести просто аграрный бунт и прежде всего перерезать помещиков, сжечь имения, а там… посмотрим.
Америка настолько насквозь буржуазна, настолько далека (пока что!) от революции социальной, что там такой фильм интересует наивного зрителя просто как экзотический сюжет.
Но можно ли сказать то же самое про Польшу?
Так ли уж прочны ее социальные основы, чтобы позволить себе беспрепятственную пропаганду лозунга: «Грабь награбленное»?
Если Польша чувствует себя в этом смысле застрахованной, то почему же идет такая резкая и беспощадная борьба с коммунистами? С одной стороны, польские тюрьмы переполнены коммунистами, а с другой – при помощи кино насаждается апофеоз большевиков и крестьяне толкаются на грабеж.
Логика довольно странная.
Представьте себе фильм с таким сюжетом.
Правоверные антисемиты производят грандиозный еврейский погром.
Во главе погромщиков стоит симпатичный, прекрасный и благородный монархист. Дочь еврейского банкира, какая-нибудь Сарра, бросает своего щуплого жениха-еврея и, влюбленная в погромщика, не только переходит в христианство, чтобы и венчаться с героем, но и открыто заявляет, что она на стороне погромщиков.
Демонстрирование такого фильма было бы возможно где-нибудь в Мюнхене, Будапеште или Бухаресте. Но отнюдь не в Польше. Однако, по существу, «Бурлак» ничем не отличается от этого предполагаемого фильма. Такое же социальное похабство, такая же социальная порнография.
Вряд ли американцы, накручивая свой фильм, думали о какой-нибудь пропаганде. Они на дело смотрели просто – заработать деньгу. А для наживы все средства хороши. Гениальность американских «операторов» состоит в том, что они уловили вкусы сегодняшнего зрителя.
И, в конце концов, может быть, тут и заключается основная трагедия сегодняшнего дня. До сих пор еще взбаламученная вода не отстоялась и социальная порнография по вкусу широким массам, у которых нет руководителей, вождей, идей, вообще каких бы то ни было ценностей.
Воистину лозунг сегодняшнего дня – хлеба и развлечений. Современное кино – это древнеримский цирк с гладиаторами. И мелкий буржуй, мелкий помещик, боящийся как огня не только коммуниста, но даже безобидного социалиста, идет на «Бурлака», чтобы пощекотать свои нервы…
Сергей Волконский «ИОАННА Д’АРК»
Долго готовился этот фильм датского режиссера Дрейера – «Мучения и смерть Иоанны д’Арк». Вот неделя, как он идет в зале «Мариво»[342]. Это нечто совсем особенное, ни на какой другой фильм не похожее и очень по своему приему значительное.
Представьте себе, что перед вами проходит нескончаемая галерея портретов, поясных, даже меньше, – одни головы, а иногда и половина головы, пол-лица. Трудно сказать, сколько портретов, но еще труднее сказать, сколько раз то же самое лицо. И, несмотря на множество и на повторение, – все время разнообразно и крайне интересно. Почти нет обстановки, лишь намеки. Почти нет событий: события отражаются в лицах. В глазах, в бровях, в раскрытых или сжатых или скошенных губах мы читаем то, что происходит, и то, как это отражается в душе того или другого. Нет почти и архитектуры: планы, дали, близости, лестницы, подъемы и опускания не показываются, а «играются» самими лицами. Когда измученное лицо Иоанны с заплаканными глазами, едва шевелящимися губами поднимается вверх, мы знаем, что допрашивающий ее епископ Кошон сидит выше ее; и его жестокие глаза, смотрящие вниз, ясно говорят о том, что она ниже тех ступеней, которых не видать, но которые ведут к его седалищу. Таким образом интерес переселяется в лица, а через них в психологию. И надо сказать, что лица подобраны так, что не верится даже, что они созданы жизнью, не художником. Конечно, выбор свидетельствует о художественности того, кто выбирал.
Главные две фигуры, Иоанна и епископ Кошон, исполняются г-жой Фальконетти и старейшиной Французской Комедии, Сильвэном. Г-жа Фальконетти дает нечто удивительное. Красива она или не красива, об этом и не спрашиваешь себя, ибо она вне этих обычных определений, она на совершенно ином плане – она прекрасна. Со стрижеными волосами, робкая, немножко неуклюжая, без малейшего намека на краску или пудру, с большими, сочными губами, с огромными, ясными глазами – она прекрасна. Растяжимость мимики от восторженности до убитости в своей постепенности проходит сквозь едва уловимые, но всегда полные значения изменения. Она приковывает к себе, внушает минутами бесконечную жалость. В конце только, когда она уже на костре, – но это не ее вина, – есть некоторая монотонность; это слишком долго длится, нельзя требовать разнообразия от того, кто дошел до последней степени изнеможения.
Если Сильвэн прекрасен в своей «крупной» мимике, то это не значит, что он среди прочих выделяется: они все великолепны. Что ни лицо, то миропонимание, личность, характер. И какое бесконечное разнообразие даже в одном и том же, хотя бы в том, как кто возмущается, как кто грозит, как кто говорит с другим. Все это огромнейшей ценности человеческий документ. По этим мускулам можно и следовало бы учиться. Пустить эти лицевые перемены в замедленном движении было бы интереснейшим и назидательнейшим уроком.
Прием, который применен в этой картине (разумею выбор лиц, их «отсутствующий» грим и их мимическое богатство без «пантомимной» преувеличенности), производит впечатление художественного «здоровья» (если можно так выразиться). Мы слишком устали от косметической лжи, от фильмовой слащавости, от экранных «эффектов». В приемах, примененных датским режиссером, нашла выражение северная нетронутость, «снеговая» чистота скандинавских рас.
Картина производит сильное впечатление – настолько, что можно было бы ожидать истерик. Приходится пожалеть лишь о том, что введены (в патетических местах) хоры. Всегда досадно, когда то, что должно «усилить», на самом деле ослабляет.
Одновременно с «Иоанной» идет картина, воспроизводящая полярную экспедицию. Снежные равнины, море с плавающими льдинами, трескающийся под напором корабля лед, караваны санок, перевалы через ледяные трещины, юрты, люди в меховых мешках и собаки – лохматые преданные друзья человека, и белые медведи, и тюлени… Давно замечено, что животные всегда «фотогеничны», – такие картины всегда прекрасны.
Первая картина полярной экспедиции, какую мне пришлось видеть, была экспедиция Скотта[343]. Незабываемая картина. Она развертывала пленки, найденные на трупах Скотта и его товарищей, замерзших во время путешествия. Показывалось это в тогдашнем театре Режан (ныне Парижский), и показ сопровождался чтением отрывков из их путевого журнала. То было лет двадцать пять тому назад, но до сих пор помню. Было такое впечатление, как будто люди сами сфотографировали собственную смерть, проводили себя до порога… Помню, как в последний раз они укладывались спать, залезли в свои меховые мешки, как в полутемной юрте был виден пар от их дыхания…
Во всех картинах, изображающих дальние северные путешествия, невольно думаешь о том, что все трудности и опасности, на картине воспроизведенные, надо, собственно говоря, удвоить, ибо рядом с тем, что мы видим, есть то, чего не видим, то есть аппарат, сани с принадлежностями и люди, занятые съемкой. Вот сани переезжают через ледяную трещину, собаки сорвались, их подпихивают и подтягивают; но где же тут над пропастью место для аппарата? Он висит в воздухе?.. Все это в высшей степени занимательно…