ФИЛЬМА Л’ЭРБЬЕ
Фильмы Л’Эрбье рассчитаны на эстетов: в них «художественность» бьет в глаза. У широкой отсталой публики они не имеют успеха. Поклонникам «Сюркуфов» и «Биби la Purée» эти «изыски» постановки недоступны. Л’Эрбье стремится возвысить кинематограф до искусства, однако представление его об искусстве чрезвычайно поверхностно. Ему ненавистен натурализм, но чем его заменить, он не знает. Он жаждет «уловить ритм современности» (прелестная формула), но вместо ритма получается какой-то сбивчивый, спотыкающийся лепет. И сколько усердия и труда истрачено на эти причудливо-бессмысленные постановки. Помню в прошлом году загадочную и демоническую, с расходящимися звездой коридорами «L’ Inhumaine»[347]. Какие interieurs[348], какие непостижимые холлы с бассейнами, кафельными стенами и шахматными досками паркетов. И какие костюмы – не то из Ассирии, не то из Galerie Lafayette[349].
Все это было и символично, и кубистично в достаточной мере. Актеры двигались по-египетски, сидели по-эллински и жестикулировали под Пикассо. И среди всех этих прямоугольников, радиусов и усеченных пирамид происходило таинственнейшее действие – некая мелодрама со зловещими страстями и стилизованными «настроениями». Добавим к тому трагическую замедленность темпа, туманы, прожекторы, светотени и полутени – и мы почувствуем всю значительность этой «суперпродукции».
Конечно, вульгарного натурализма здесь не было – ни в сценарии, ни в декорациях. Но от прямого ведьмовского варева «L’ Inhumaine» даже у самых утончившихся зрителей появлялся аппетит к простому хлебу.
В том же ультрамодернистическом обличии показана нам другая фильма – «Покойный Матиас Паскаль». На помощь режиссеру пришел сам маг и волшебник маэстро Пиранделло. Он замесил сценарий густо: и философия (герой пишет книгу о «свободе»), и одновременные смерти (сына и матери героя), и «живой труп» – совсем как у Толстого, – и чисто рембрандтовский мрак, в котором копошатся злые силы; это еще не все – я забыл о спиритических сеансах и о раздвоении личности. Разнообразие, впрочем, внешнее. Режиссер – человек с художественными заданиями – постарался погрузить всю эту путаницу в мутный аквариум своей любезной стилизации. И вышло все темным, символическим, жутким и «полным смутных предчувствий». У актеров – застывшие маски, у вещей – острые углы, в природе – геометрия. Глубокомысленно и невыносимо скучно. Традиция этого претенциозного жанра – немецкая. Все тот же «Доктор Калигари» с его бредом a la Гофман, который никак не удается французам. Л’Эрбье всеми своими световыми эффектами и уходящими в бесконечность кулуарами достигает эффекта пародии. Зловещая бутафория ничем не оправдана – и развязка (Матиас Паскаль благополучно и весело женится на хорошенькой и отнюдь не демонической девушке) разбивает весь «стиль» и превращает «мистерию» в водевиль. В таких условиях работа актера очень затруднена. Иван Мозжухин старается представить благородного мечтателя, человека с возвышенной идеей, но это уже удается только минутами. Цельного образа создать он не может: ему постоянно мешают и автор, и режиссер. Чувствуется, что его движения скованы нелепой и неестественной стилизацией. Он неподвижен: он не играет, ибо реалистическая игра не допускается, а символической не существует. И все же из борьбы с «постановкой» он выходит не вполне побежденным. В мертворожденном «Матиасе Паскале» Мозжухин остается живым человеком и большим артистом.
Константин Мочульский ИСТОРИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ
Этот сезон отмечен в Париже обилием исторических фильм: одна из них, «Судьба» («Destinée»), заканчивает свой первый – аристократический – стаж в зале «Мариво»; другая, «Мадам Сен-Жен», продолжает свой круговой путь по кинематографам Парижа. В «Мадлэн» – историческая фильма из времен итальянского Ренессанса «Ромола» (с Лилиан Гиш); в «Корсо» – французский XVIII век «Дюбарри» (с Полой Негри); в «Гомон» – Екатерининская эпоха – «Черный орел» (Рудольф Валентино). Все они разного качества, все более или менее ловко скроены и плохо сшиты. Но, несмотря на индивидуальные особенности режиссуры и интерпретации, один недостаток их объединяет: они не кинематографичны. Нам показывают пышные зрелища: придворные балы, коронации, торжественные шествия, битвы и осады, мятежи и народные торжества; тысячные толпы статистов мелькают перед глазами, дергаются, корчатся в «accélere»[350]; строятся целые города, воздвигаются замки, пишутся сложные декорации, тратятся громадные деньги на костюмы и бутафорию – и в результате «сильно обстановочные» мелодрамы без ритма и без стиля – нечто среднее между феериями «Шатле»[351] и ревю в «Казино де Пари»[352]. Такие фильмы сочиняются наспех для толпы, которую необходимо оглушить грандиозностью и ослепить блеском. Это производство массовое и для масс; столь необъятны задачи, что о работе, о технической законченности нечего и мечтать. Для ревностных искателей авантюрно-исторических романов в «Журналь»[353] важно количество. Как можно больше знаменитостей (Людовик XVI, Дюбарри, Наполеон), королей, королев, графов, разбойников, заговорщиков, министров и контрабандистов, как можно больше массовых сцен и ярких ударных эффектов! Мелодраматическому театру с его ограниченными возможностями нельзя соперничать с кинематографом. Пьесы «à grande spectacle»[354] с участием живых людей не могут выдержать конкуренции экрана. Сравните какой-нибудь «Quo Vadis»[355] в театре и кинематографе.
Но обстановочная историческая мелодрама для кинематографа – не путь, а тупик. Искусство превращается в ремесло, движение становится живой картиной. Это «живописно» (например, Савонарола на костре), поучительно (дух эпохи!), патриотично (победы Наполеона), но, несмотря на пестроту декораций и костюмов, – безнадежно однообразно. В историческую раму вставляется обычно любовная история с приключениями – и «возвышенная правда истории» чередуется с бурными приключениями страсти. В «Ромоле» на фоне народных мятежей и флорентийских пейзажей (кстати сказать, снятых необыкновенно небрежно) зловещая фигура гонфалоньера[356], изменяющего своей жене и весьма трагически утопающего в Арно. Сценарий сколочен из всего, что попало под руку: преступные страсти, карнавалы, изгнание Медичи, фотографии косой пизанской башни, проповеди Савонаролы, пиры и кораблекрушения. «Ромола» – рекорд нелепости и распадения: актеры еще подчеркивают этот сумбур бездарно натуралистической игрой. Режиссер «тонко» комбинирует кораблекрушение и удаление объектива: когда актер делает безобразную гримасу, аппарат тотчас же подкатывается к нему вплотную; шедевр мимики запечатлевается в трехаршинном увеличении. Печальная, прелестная Ромола – Лилиан Гиш, но роль у нее незначительная и неинтересная. И она ограничивается тем, что показывает свою изящную голову в профиль, анфас и три четверти.
В «Судьбе», построенной на военных эффектах (итальянский поход Наполеона), есть удачные моменты, но какое освещение! Фильма погружена в какую-то буро-желтую муть, все расплывчато, смутно, неразборчиво; режиссер злоупотребляет контрастами света и мрака, особенно в батальных картинах. Движения войск, перестрелки, атаки хаотичны и скомканы. Темп взят преувеличенно быстрый – все сливается в грязно-сером тоне. Но эту фильму стоит перенести из‐за одного актера. Жан-Наполеон Мишель создает поразительную фигуру юного Бонапарта. Худое, вдохновенное лицо, горячечный блеск огромных прекрасных глаз, порывистые движения, тонкие благородные жесты незабываемы. Остальные исполнители добросовестно бездарны; о сценарии и говорить не приходится – его просто не существует.
Константин Мочульский ФИЛЬМЫ СТРОГЕЙМА
Новая кинематографическая знаменитость – режиссер Строгейм. Одна из его постановок, «Greed», идущая в «Ursulines», производит томительное, почти оттталкивающее впечатление. Это – натурализм школы Золя, перенесенный на экран и тем более еще подчеркнутый. Сюжет самый мрачный: в погоне за жизненной правдивостью режиссер пренебрегает всеми условностями кинематографа. Публика привыкла к чувствительным эпизодам и счастливым развязкам: она любит поплакать умиленно. В «Greed» суровость и жестокость «правды» – безобразное, преступное, патологическое. Без «примирительных аккордов» – все черно, страшно, безнадежно. Это поэтика низменного и звериного – в сущности, такая же условность, как фильмы салонные с смокингами и апашские[357] с каскетками. И условность еще худшая: начать любовную завязку в кабинете дантиста, заставить героиню сидеть с безобразно разинутым ртом перед бормашиной – трюк нелепый и ни для какого «искусства» не нужный. Согнать с экрана шаблонного любовника с прилизанным пробором и английским профилем и заменить его тучным, рябым, растрепанным мясником – достижение не бог весть какое.
Как угнетает все это бытописание, преподнесенное на первом плане в чудовищно-увеличенном виде! Когда читаешь в романе описание сцены убийства со всеми «натуральными» подробностями, все же чувствуешь себя на расстоянии. Между событием и читателем – условные знаки слов, кисейный занавес. На экране не то: лицо убийцы, ярко освещенное на черном фоне, увеличенное, – перед самыми вашими глазами. Вы видите, как сквозь лупу, его напряженные мускулы и надутые жилы. Оно напирает на вас, искаженное, с выпученными белками глаз, блестя по́то