м и брызгая слюной. К тому же режиссер старается, чтобы снимки были «повыразительней». Он вам все покажет: и прыщ на шее. В такой близости сцены ярости, страсти, безумия отвратнее фигур из Musée Grevin[358].
В «Greed» «выявлен» каждый тик лица и каждый гвоздик обстановки. Все преподнесено с беспардонной отчетливостью. История заболевания героини скупостью иллюстрируется жестом-символом (тонкие, цепкие пальцы движутся, трутся друг о друга – сцепляются: автоматизм навязчивой идеи).
Константин Мочульский «ФАУСТ» НА ЭКРАНЕ
Первая часть поэмы Гете переделана для кинематографа Гансом Кизером и поставлена F. W. Mornay [так!]. Из сотрудничества этих двух деятелей экрана получилось нечто удивительное и чудовищное. Восторгаться и возмущаться приходится одновременно: хаотичность, перегруженность, «германские туманы» – и вместе с этим необыкновенные достижения, невиданные и блистательные приемы. Автор сценария, очевидно, боялся порабощения экрана литературой – и сделал все от него зависевшее, чтобы его «произведение» зажило самостоятельной кинематографической жизнью. Не переделка, не приспособление, а свободная «Nachdichtung»[359]. Поэма Гете – только повод для его «творческой импровизации» – лирика целиком переплавлена в движение и трагизм – в мелодраму. И какое движение! Любая американская фильма позавидует. Гретхен, странствующая с младенцем в снежную бурю, стучащаяся у окон и едва не замерзающая на перекрестке под распятием, – эффект, достойный Гриффита с его половодьями и лавинами. Но это еще не все. Г. Кизер умеет сгущать экспрессию. Самый неожиданный трюк припасен к финалу. Гретхен сжигают на костре. В толпе Фауст; он стремится к несчастной страдалице. Мефистофель не пускает. Фауст вырывается из его рук – Мефистофель в ярости снова превращает его в старика. На костре погибают вместе и соблазненная, и седобородый соблазнитель.
Не забудем, что фильма, несмотря на всю свою самобытность, носит название «Фауст». Отнесемся к ней как к произведению иного искусства, управляемого своими законами. Перед нами – рядовой образец американской авантюрной драмы с массовыми сценами, превращениями, фокусами (Фауст при дворе герцогини Пармской), побоищами, метелями, полетами (великая традиция ковра-самолета Д. Фэрбенкса) и роскошной постановкой. Режиссера не занимают вопросы композиций, ритма действия, распределения материала; он отмечает ситуацию и спрашивает себя: как использовать ее «для максимальной ударности». И удары сыплются без передышки, изобретательность заменяет вкус и чувство меры, трюки громоздятся какой-то вавилонской башней: рекорд побит. Эта бессмысленная претензия на супер-ультра-гипер и пр. губит целое. Частные достоинства фильмы (а они весьма значительны) незаметны в этой дикой скачке с препятствиями. Если бы режиссер не торопил нас, мы бы с удовольствием остановились на превосходно сделанных картинах старого немецкого города, на техническом совершенстве полета Фауста и Мефистофеля над Рейном, на живописности Пармского двора. Но тихий, медлительный средневековый быт пытается угнаться за нью-йоркским time is money[360], и нежная мечтательница Гретхен со своими цветами и прялкой пролетает мимо нас в экспрессе.
И все же «американизм» не до конца преодолел немецкий романтический дух. Через спешку и искажения актеры пронесли поэзию несложной и печальной повести. Экман, Дитерле, Камилла Хорн манерой и обликом были ближе к Гете, чем творец сценария. Их такая простая и четкая игра резко выделялась из модной пестроты постановки. Они оставались естественны и «человечны» во всей этой пиротехнике. Есть чему поучиться у этих мастеров – и прежде всего умной экономии их выразительных средств, подобранности жестов, сдержанности движений. Но все они – на втором плане. О них забываешь, как только припомнится один из самых великих актеров современности – Эмиль Яннингс.
Фауст на распутье чертит круги и вызывает дьявола. Поднимается буря, сверкает молния: дьявол не является. Фауст выходит из своих пентаграмм и вдруг видит: на камне у дороги сидит толстый человек с круглым простодушно-лукавым лицом, приподымает свой колпак и приветливо кланяется. Он проходит мимо: в городе, на скамейке у дома – тот же добродушный толстяк приподнимает колпак и кланяется. То же явление и тот же жест повторяются несколько раз. Ничего «сатанинского», но по-настоящему жутко. Яннингс делает своего Мефистофеля бюргером – до конца обыкновенным, «земным». И этими «будничными» средствами убеждает нас в своей дьявольской природе больше, чем банальными оперными рогами и плащами. Когда Фаусту возвращается молодость, Мефистофель из бюргера превращается в элегантного кавалера, насмешливого и циничного. После мещанства – аристократизм – изысканная испорченность, блеск, надменность. Создание Яннингса – не просто интерпретация гетевского образа, это новый образ, удивительный и неповторимый.
Константин Мочульский «VARIETÉ»
Фильм «Варьете» с Эмилем Яннингсом в роли Босса – самое значительное кинематографическое произведение этого года. Оно спокойно, без полемики и дискуссии заняло подобающее ему первое место. Французская пресса, обычно столь критически относящаяся к немецкой кинематографии, называет его шедевром.
В «Варьете» блестяще оправданы принципы немецкого «стиля»; после этой фильмы мы вправе говорить о немецком искусстве экрана, противопоставляя его американскому. Гегемония Америки кончается; теперь мы знаем, что понятие кинематографа не совпадает и не исчерпывается продукцией Голливуда; что поэтика авантюрных сценариев со скачками, гонками, преследованиями и матчами бокса – чистая и притом дурная условность. Американские режиссеры оправдывали свое банальное производство потребностями массы. Они выдвигали коммерческую сторону кинематографа и этим обрекли его на убогую роль международной забавы. Немцы имели дерзость забыть о вкусах австралийских захарт и галицийских крестьян и позаботились о доброкачественности своей работы. Реакция против суматохи и переполоха, наполняющих американские фильмы и ложно выдаваемых за «действие», привела к упрощению сценария, к замедленному движению и сдержанному жесту.
В «Варьете» дана психологическая драма, сведенная к самым общим линиям: история любви и ревности. Бывший акробат, владелец ярмарочного балагана Босс влюбляется в Иностранку, девушку, почти ребенка. Покидает жену, возвращается к своему прежнему ремеслу – знакомится в Берлине со знаменитым вольтижером Артинелли, и они втроем – Босс, Иностранка и Артинелли – летают на трапециях. Босс долго не догадывается о том, что в[оз]любленная изменяет ему с его партнером. Случайно в кафе он узнает об этом. Убивает соперника и отдает себя в руки правосудия.
Ничего «ультра-modern’ого», дерзновенного в сценарии нет. Традиционной психологической фабуле соответствует столь же традиционная романтическая техника. «Характерное» подчеркнуто резкими чертами, все детали показаны в ярком свете на густом черном фоне. Прием blanc et noir[361] проведен систематически, с бесподобной обнаженностью форм, объемов и массы. Нигде нет ни расплывчатости, ни затуманенности. Все прямо перед глазами – рельефно, осязательно, почти навязчиво. Американцы любят обман зрения, общее случайное впечатление, «приблизительное»; у немцев сцена не загромождена; немного предметов, еще меньше иллюзий, но то, что показано, – то принадлежит зрителю: это не чудеса за стеклом витрины, а обстановка, в которой зритель может двигаться. Изгнаны бутафория и картонажи – все настоящее: увесисто и напористо. Эта «осязательность» особенно выразительна в сцене цирка: проплывают ряды зрителей, и каждый на мгновение захватывает своей простой экспрессивностью. Ослепительно освещенные прожекторами, качаются на трапециях тела в белом трико. Здесь рисунок постановки достигает четкости поразительной: линии веревок, железных стропил потолка, палок трапеций, ног и рук вольтижеров связываются в целостный чертеж. Момент громадного напряжения: в полумраке цирка белой стрелой летит Артинелли – дуга полета может закончиться отвесом падения; мы ждем этой линии как разрешения. Мы подготовлены к трагической развязке предшествующим: нам уже ясно, что Босс должен убить своего соперника. Поэтому графика этой сцены воспринимается внутренне как наваждение, как навязчивая идея будущего убийцы. Вот пример психологического углубления и «реальной постановки».
Американские режиссеры приучили нас к ускоренным финалам; действие, нарастая, берет разбег; в фильме все мчится: лошади, автомобили, люди. Мелькают отрезки, головокружительно чередуются эпизоды, перегоняют друг друга ландшафты. В «Варьете» напряжение дает неподвижность. Движение – в экспозиции, в эпических отступлениях, и полная статика, почти оцепенение в развязке. Монтаж основан на переходах от оживленного внешнего действия к «замедлению». Босс в комнате Артинелли – мы видим его могучую квадратную спину. Она еще увеличена первым планом; она неподвижна. И в этой грузности и косности – непреодолимость и неизбежность. Артинелли мечется – переходит с места на место, садится, падает на кровать; Босс стоит. Это длится несколько минут и кажется вечностью. Наконец из разжатой руки на стол падают два ножа. Жеста почти не видно; та же вросшая в землю, громадная, каменная фигура и застывшее каменное лицо. Артинелли набрасывается на Босса с ножом. Он наклоняется – медленное, неотвратимое движение: судьба, смерть. Так же, в «ralenti»[362] показана зарождающаяся в душе Босса страсть к маленькой иностранке. После сцен балагана, каруселей, толпы эти отрезки приобретают особую длительность. Экран как будто приближается к нам; мы видим в страшном увеличении лицо Босса; ничего не происходит – никакого внешнего действия – одно лицо нечеловеческих размеров. И оно приковывает нас на долгие минуты: взгляд, складка губ, морщина, вдруг прорезавшая лоб, дрожь, пробежавшая по щеке, – весь смысл драмы укладывается в символику лица. Эти средства – замедление и увеличение движения – принадлежат только кинематографу; только в нем мимика становится глубоким и сложным искусством. Яннингс – великий актер, но, подчеркнем, его мастерство неотделимо от экрана. Иностранку играет знаменитая немецкая красавица Лия де Путти – ей удается эта двусмысленная роль – кроткого ребенка и испорченной женщины одновременно. Она очень остра в своей наивной «perversité»