[363], но рядом с Яннингсом все же несколько незначительна. То же и Артинелли: Варвик Вард – хороший артист, заслоненный от нас исполинской тенью своего партнера.
Диана Карен «КОНЕЦ» ДУГЛАСА ФЭРБЕНКСА
Последняя картина Фэрбенкса вызвала много толков, неблагоприятных для артиста. Заговорили даже о его «конце».
Это, по справедливости, казалось невероятным. В своем жанре Фэрбенкс достиг совершенства, и, чтобы поверить толкам о его крушении, надо было предположить, что артист изменил себе, бросился на поиски новой дороги и в этих поисках потерпел неудачу. В такой уверенности я и пошла в зал «Мариво». Но, увидев «Гаучо», убедилась, что Фэрбенкс и не думал изменять своему жанру и поэтому «конец» ему не угрожает нисколько.
Последний фильм Дугласа в целом не лучше и не хуже других его картин. Может быть, постановка «Гаучо» уступает в «блеске» хотя бы «Вору из Багдада», может быть, и некоторые детали новой фильмы менее удачны, чем обыкновенно, но, конечно, «Гаучо» так же привлекателен и так же примитивен, как «Черный пират» и как любое из созданий популярного артиста.
Начнем с его недостатков. Движения Фэрбенкса, его прыжки, его походка очень разнообразны и живы, но лицо его почти не участвует в игре. Лицо Фэрбенкса знает два-три выражения, а этого бесконечно мало для экрана. Правда, некоторые артисты сознательно заменяют мимику живого лица скупым однообразием маски. Но Дуглас этого не хочет. У него просто органически не хватает какой-то душевной и артистической сложности. Вот почему всегда, во всех картинах он – артист ограниченный, примитивный и навсегда замкнутый в круг одних и тех же ролей, одного репертуара. С этими оговорками я и постараюсь описать все достоинства новой картины Фэрбенкса.
«Гаучо» – герой народной легенды, герой вопреки всем законам здравого смысла. Таковы обычно все роли Фэрбенкса, такими они и должны быть.
В «Черном пирате» он один обезоруживает экипаж целого корабля, и эта сцена никому не кажется невероятной. Вообще, чудесное в фильмах Фэрбенкса не нуждается ни в каком оправдании.
Недавно, отвечая на анкету «Куррье синематографик», я подчеркивала, что неестественное и условное необходимо в искусстве экрана не меньше, чем в других искусствах. Но чрезвычайно трудно соблюсти необходимую меру условности. Почти всегда условное и чудесное на экране кажется нарочитым, придуманным и плоским.
Отчего же этого нет ни в одной картине Фэрбенкса?
В чем причина его убедительности?
Отчего хочется верить самым невероятным похождениям пирата или гаучо в исполнении Фэрбенкса?
Есть у Фэрбенкса какой-то непередаваемый лиризм, какое-то загадочное обаяние. Артисту удалось найти и воплотить образы, близкие каждому зрителю по смутным видениям детства.
Детское воображение в сказках, в романах Майн Рида и Фенимора Купера привыкло восхищаться именно теми героями, которым Фэрбенкс дал жизнь на экране.
Изобретательность этого артиста неиссякаема. Прелесть его авантюр в том, что он никогда не выбирает кратчайшего пути к намеченной цели.
Ему необходимы препятствия; чем больше их, тем замечательнее его победы.
Здесь мы подходим вплотную к загадке подлинного таланта.
В самом деле, представьте себе на месте Фэрбенкса любого мюзик-холльного артиста, умеющего хорошо прыгать, вертеться и вообще способного исполнять все пируэты «Гаучо». Его ловкость займет вас, быть может, но вы не забудете ни на минуту, что никакой пальмы перед вами нет, а есть шест, украшенный листьями. Вы не забудете, что все шесть балконных навесов, расположенных один над другим и почему-то одновременно опущенных, – лишь шесть обыкновенных цирковых трапеций, плохо замаскированных тканями. Вообще нарочитость и обдуманность постановки «Гаучо», все цирковые аксессуары его декораций выступят на первый план и уничтожат самый смысл зрелища.
Нужен неподражаемый лиризм Фэрбенкса, чтобы этого не случилось.
В постановке «Гаучо» есть напрасное усилие как бы оправдать невероятность Дугласовых авантюр.
И без чудесного источника, исцеляющего проказу, игра артистов переносит зрителя в атмосферу сказки; без непрерывного напоминания, что «Гаучо» – легенда, зритель хочет верить всему, что показывает Фэрбенкс.
Самое магическое в картинах Фэрбенкса – его движения. Не замечательно ли, что исцеление самого гаучо нам кажется вполне естественным, а исцеление самого прокаженного – совершенно лишним и неубедительным?
Эту сцену следовало бы выкинуть.
В игре гаучо есть деталь, как будто не очень важная для всей картины. Эта деталь – папироса.
Сначала зрителя смущает ее появление. Папироса и стиль легенды как будто несовместимы. Это раздражает вплоть до той минуты, когда выясняется, зачем понадобилась артисту папироса. Захмелевший гаучо проникает в комнату святой и, смеясь, хочет обнять ее. Но раньше, чем заключить в объятия странную и чистую девушку, гаучо привычным жестом вставляет в зубы папиросу. В эту минуту он встречается взглядом с грустными и беззлобными глазами святой. Моментально он гасит зажигалку, машинально вынимает папиросу изо рта и бросает ее на пол.
Этим штрихом Фэрбенксу удалось показать, что святая из народной легенды действительно существо необыкновенное. Гаучо, не признающий над собой никакой власти и всюду и всегда верный своим привычкам бродяги и героя, вдруг не смеет сделать того, что уже стало для зрителя неотъемлемой чертой его образа: не смеет зажечь папиросу. Эффект этой детали едва ли не гвоздь картины. С этого момента как бы обратным светом озаряется все поведение гаучо до проникновения в комнату святой.
Гаучо – сказочный, чудесный, но не сверхъестественный герой. Он такой, как и все другие, просто он самый ловкий, самый изобретательный и самый счастливый из обыкновенных смертных.
У Фэрбенкса хватило ума, находчивости и скромности, чтобы подчеркнуть разницу между гаучо и мистическими героями легенды.
Все авантюры гаучо интересны и занимательны. Первое же появление Фэрбенкса во главе страшных и свирепых всадников привлекает к нему зрителя. Гаучо мог бы отлично атаковать город с помощью своего войска, но тогда он не был бы сказочным героем. Поэтому он все делает один, без посторонней помощи.
Трудно даже приблизительно перечислить все разнообразные моменты его авантюр. Все они показывают легкость, остроумие и необычную акробатическую ловкость артиста. Но авантюры – бесспорная стихия Фэрбенкса, и поэтому я лучше остановлюсь на более спорных достоинствах его игры, на психологической ее стороне. Здесь, кроме папиросы в зубах, есть еще одна деталь: разница в отношении гаучо к двум героиням картины. Об отношении гаучо к святой мы уже говорили. Но есть в картине и другая героиня. Эта – вполне по плечу гаучо-Фэрбенксу: такая же смелая, ловкая, властная и бешеная, как он сам. Она очень, бурно в него влюбляется, ревнует без меры и ежеминутно ссорится с гаучо по каждому поводу. С ней гаучо – прежде всего товарищ, и Фэрбенксу удается показать это с большой смелостью.
Почти на границе вульгарного все его обращение с этой женщиной. Она хлопает его по плечу, он отвечает ей тем же; она вырывает у него из рук стакан – он делает то же самое. Но эта грубость нисколько не оскорбляет, потому что гаучо не глумится над своей героиней.
Он чист и наивен в своем детском соревновании с ней. Примитивная любовь народной легенды должна быть именно такой непорочной и грубой, какой сумел показать ее Фэрбенкс. Фэрбенкс неудержимо радостен. Непосредственное, как у зверя, чувство жизни всегда необычайно заразительно.
Прислушайтесь к публике в воскресном синема, когда на экране появляется эмблема «Мэтро-Гольдвин»: рыкающий лев. Меньше полминуты в маленьком медальоне, окруженном надписями, поворачивается и беззвучно рычит прекрасная голова зверя. Зал наполняется криками детей и взрослых, подражающих рычанию льва.
От Фэрбенкса исходит совершенно такое же звериное обаяние, как от льва в медальоне «Мэтро-Гольдвин». Улыбка Дугласа, его кошачья ловкость и, главное, его веселое увлечение игрой действуют неотразимо.
Но достаточно ли это для большого артиста? Не объясняются ли все толки о «конце» Фэрбенкса просто тем, что публика, наконец, потребовала от самого любимого своего артиста более сложной и глубокой игры?
Будем надеяться, что рано или поздно Фэрбенкс сумеет ответить на это справедливое требование.
Диана Карен ЕВРОПЕЙСКИЕ КИНОАРТИСТЫ В АМЕРИКЕ. ЯННИНГС И МУРНАУ
Среди новых американских фильм, идущих сейчас в Париже, две напомнили нам о двух европейских именах, лишь недавно замеченных за океаном и уже приобретающих там уважение и широкую популярность.
Я говорю о двух немецких именах первой величины: о режиссере Мурнау и артисте Эмиле Яннингсе. Первый поставил фильму «Aurore», второй выступил в картине «Quand la chair succombe». К сожалению, эти два имени, идеально дополняющие друг друга, оказались разъединенными и от этого потеряли кое-что в силе и выразительности.
Любители экрана помнят, вероятно, картину «УФЫ» «Der letzte Mann». В этой фильме главную роль играл Яннингс, ставил ее Мурнау. Фильма имела заслуженный успех, американцы заметили режиссера и главного артиста и пригласили их к себе. Картина в самом деле была выдающейся. Так как сейчас ее нигде не показывают, мне хочется напомнить сценарий этой фильмы.
Швейцар большого отеля по старости получает расчет. Это – жестокий удар для его самолюбия и благосостояния. Потеряв уважение своих соседей: привратников, сапожников и других маленьких людей, он быстро опускается в их глазах. К картине приделан благополучный конец, как бы подаренный несчастному герою. На него сваливается миллионое наследство, и он с очаровательной наивностью и грубой сердечностью делает добро тем, кто не презирал его в несчастье.