Гордон Крэг в свое время мечтал об артистах-марионетках. Менжу прекрасно подходит к этой роли. Несколько сдержанных жестов, вежливо-бесстрастное лицо, легкий наклон головы, безжизненная улыбка и умный, косой, как бы случайный взгляд, делающий зрителя его сообщником, – вот постоянный портрет Менжу… Перед нами марионетка, всегда и при всех обстоятельствах одна и та же. Принципиально такое искусство надо приветствовать!
Вместо слез и чрезмерного надрыва артистов, подражающих жизни, Менжу показывает кукольную драму, которая действует на зрителя иногда сильнее, чем грубое правдоподобие. Недостатки Менжу не в принципах его игры, а в нем самом. Характерно, что «открыл» Адольфа Менжу именно Чаплин, истинный мэтр условного искусства[365]. Но между этими двумя артистами есть глубочайшая разница. Чаплин ничем не связан, его изобретательность неиссякаема, свою «куклу» он умеет оживлять бесконечным обилием улыбок, усмешек, гримас, изгибов торса, прыжков и т. д. Менжу всегда равен себе, с первой картины до самой последней он не выдумает нового жеста, он скуп до последней степени, он связан. Это влечет за собой много неудач для артиста.
Как раз сейчас в Париже идут три картины с Менжу. Недостатки его игры, слишком бедной разнообразием, легко проверить, сравнивая эти картины. Приведу хотя бы одно из случайных наблюдений, но таких у меня много…
Известно, что только лакей и джентльмен носят фрак вполне легко и непринужденно. На экране, где разница в стиле жизни действующих лиц не может быть показана, как в театре, путем диалога, артист должен придумать для двух очень разных ролей что-то резко отличающее каждую из них. Менжу не удалось этого сделать. Он изображает метрдотеля и князя совершенно одинаковыми средствами. Если видеть только одно из этих изображений, ничего нельзя сказать против него, но, имея случай сравнить Менжу-метрдотеля и Менжу-князя, начинаешь сомневаться, допустимо ли такое тождество артиста в двух ролях столь несходных?
В картине «Мэтр Альбер»[366] игра Менжу безупречна. Ловкость, с которой он готовит салат (сцена эта исключительна по находчивости и редкому чувству меры), изящество и умелость, с какими он встречает и устраивает посетителей, достойны быть руководством для лучших метрдотелей. Но вот Менжу в роли владетельного князя, и зрителю ясно, что переменился только сценарий, только судьба героя, артист внутренне ни в чем не изменился. По новой роли ему уже не нужно готовить салат, а надо изображать брезгливое пресыщение довольством и роскошью. Менжу изображает прекрасно то, чего требует от него новый сценарий, но создает ли он тип пресыщенного аристократа? Нет, ни в той, ни в другой роли он типа не создает. Менжу показал только несколько безупречно похожих жестов метрдотеля и несколько не менее удачных выражений утомленного прожигателя жизни.
В механической кукле Чаплина все время действует какая-то пружина. Распрямляясь и сжимаясь, она придает непрерывное разнообразие его игре. Искусство Менжу, безупречное в своем мастерстве, страдает однообразием почти безжизненным.
Мне хочется подробнее остановиться сейчас на одной из трех картин, идущих сейчас в Париже, с участием этого артиста. В «Печалях Сатаны» знаменитый режиссер Гриффит потерпел серьезную неудачу. Разработка сценария, который и сам по себе нехорош, вызывает недоумение. Блуждающие по стенам тени от тряпичных крыльев Сатаны никого не пугают и никакого настроения не создают. Соблазнительные видения этой картины удивляют: неужели Гриффит не мог для роли полураздетых танцовщиц найти женщин с менее могучими торсами и менее толстыми ногами? Но подбор ролей в этой картине вообще оставляет желать лучшего. Кто поверит, например, в очарование Лии де Путти, которая по своей роли должна отбить героя фильмы у его невесты, очаровательной Кароль Демпстер?
Лиа де Путти играет русскую княгиню. «Роковая женщина» ежеминутно щурит глазки, изображая этим коварство. Ее коротенькая, полная и неуклюжая фигурка непомерно раскачивается в бедрах, что, вероятно, должно смущать и поражать воображение героя. Он и в самом деле поражается и бросает ради комической Лии де Путти свою прелестную невесту. Надо сознаться, что герой этот тоже не очень «на высоте». Мутными, томными глазами смотрит то на Лию де Путти, то на толстоногую танцовщицу, то на свою невесту, то на Сатану-Менжу и, кажется, на протяжении всей картины не изменяет растерянного и плаксивого выражения лица. Роль эту играет Рикардо Кортец. Каким-то светлым пятном на фоне всех персонажей выступает Кароль Демпстер. Глаз отдыхает на ней… В «Печалях Сатаны» под заголовком неотразимых женщин показаны такие, что одна уже внешность Кароль служит зрителю наградой и утешением. Но Кароль не только внешне обаятельна, ее игра свидетельствует о том, что она – артистка с очень большими возможностями.
Вернемся к Адольфу Менжу. В роли богатого князя, пресыщенного жизнью, он должен по сценарию изображать одно из соблазнительных воплощений Сатаны. Это он сбивает с доброго пути героя фильмы, он чарами Лии де Путти отдаляет Рикардо Кортеца от Кароль. Чтобы оправдать все эти сатанинские проделки Менжу, режиссер поминутно освещает его лицо вспышками малиново-красного огня. Бесстрастное лицо артиста от этих световых эффектов не делается более зловещим.
Есть, правда, в этой роли Менжу, как и во всех его многочисленных изображениях Дон Жуана, одно несомненное достоинство. Он разоблачает пустоту изображаемого им типа. Можно играть Дон Жуана по-разному, но если артист поставил себе целью развенчать соблазнителя, трудно сделать это удачнее Менжу. За этими скупыми улыбками и заученно изящными жестами столько скуки и равнодушия ко всему, что нельзя не испытать презрения ко всем жертвам Дон Жуана. Такое изображение одной из масок севильского соблазнителя, по-моему, интереснее и глубже, чем сахарный его образ, созданный недавно Барримором[367].
Вообще Менжу, при всех своих недостатках, артист настоящий и, вероятно, большой. Теперешнее его мастерство нуждается только в одном: Менжу должен перестать бояться ошибок и срывов. Оставаясь на уровне уже достигнутом, он, конечно, без риска может продолжать свою карьеру. При всем однообразии его игры в ней столько вкуса и чувства меры, что широкой публике Менжу вряд ли когда-нибудь наскучит. Это уже много. О дальнейшей судьбе Менжу сказать трудно. Если он начнет искать новых путей, возможно, что искусство его потеряет свои достоинства. Но… только рискнув этим, Менжу – при удаче – может до конца показать все качества своего таланта.
Борис Глаголин «КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ»
Немцы перенесли в Берлине на экран старый французский роман[368].
Ж. Сорель, молодой провинциал, увлекается жизнеописанием Наполеона и сам мечтает о блестящей карьере. Представляется случай, он перебирается в Париж и расстается со своей возлюбленной – женой захолустного мэра, у которого состоял секретарем. В Париже он секретарствует у влиятельного и богатого маркиза, замешанного в династической интриге. Дело происходит в царствование Карла X. Поднявшая при Реставрации голову старая знать – таково окружение маркиза – постоянно оскорбляет нашего героя напоминанием о низком его происхождении. Разумеется, герой доказывает свое превосходство над титулованными фатами, и дочь маркиза отдает ему свое сердце.
Между тем созревает заговор, имеющий целью возведение на престол Людовика-Филиппа, и скромному секретарю дается ответственное и опасное поручение. Пока Сорель «преодолевает все преграды», дочь признается отцу-маркизу в своих отношениях со скромным секретарем-плебеем. Скрепя сердце титулованный отец старается сделать все, чтобы исправить положение. И вот французский Молчалин (таким именно выглядит Мозжухин) немедленно назначается корнетом в драгунский гвардейский полк и вскоре должен быть возведен в дворянское достоинство. Но тут вдруг маркизом овладевает сомнение, и он решает навести справку о возлюбленном дочери у его прежнего патрона.
Ответ маркизу пишет супруга мэра и дает из ревности такую аттестацию нашему герою, что все его благополучие немедленно рушится. Безумствуя, он убивает свою прежнюю возлюбленную, попадает в тюрьму. Его судят и приговаривают к гильотине. В ход событий вмешивается революционная толпа, и герой находит смерть на баррикаде. Таков новый фильм с участием И. Мозжухина.
Режиссер Ригелли проявил много изобретательности в «декупаже» фильма. Недурны и фотографии, и освещение. Но это и все: внутренне фильм оказался пустым.
Мозжухин не наполнил, не согрел никаким человеческим содержанием фигуру изображаемого им Ж. Сореля. Скучнейший сверх-Молчалин, он «вдруг» оказывается блестящим фехтовальщиком и наездником. Так сразу делается ясным, что все это не настоящее, невозможное и потому и не трогающее. А его скачка с секретным пакетом! Гонец Мозжухин из кожи лезет вон, чтобы навлечь на себя подозрение. Наконец, откуда у этого скромнейшего писца размах и песни, развязность и эта покровительственная мина, с которой он поучает настоящему кутежу собрание гвардейцев, в среду которых впервые вступает? Наконец, наш Жюль Сорель явно выступает в том возрасте зрелого сорокалетнего мужчины, когда радоваться мундирчику корнета по крайней мере поздно. Не пора ли поискать Мозжухину иных ролей и в них показать нам, ошиблись ли американцы, отпустив его из Холливуда?
Борис Глаголин «ЛАТИНСКИЙ КВАРТАЛ»
Огюсто Женина молод. Его имя стало известно кинематографическому миру недавно, но он сразу оказался в первых рядах европейских режиссеров. А сейчас, после постановки «Латинского квартала», Огюсто Женина вошел в первый десяток мировых режиссеров кино. То, что он создал, это – прекрасный образец подлинного искусства, еще одно доказательство, что в искусстве важно не что, а как.