У каждой эпохи – свои движения и жесты.
Было бы естественно образовать Международный Союз Мимов, Акробатов, Эксцентриков, Танцоров, Джаз-Бандистов, истуканизированных выразительных тел нашего века.
Константин Терешкович НОВОЕ В ФИЛЬМАХ ЧАПЛИНА
Так же как несколько лет тому назад принято было поносить кинематограф, так теперь модно его хвалить. Но хвалят больше из снобизма, не отдавая себе отчета в подлинных достоинствах кинематографа, т. е. в его сущности, в его совершенно обособленных «специальных» идеях и принципах.
Может быть, в настоящее время еще почти невозможно установить закон для искусства экрана, т. е. сказать, что такой-то трюк, такая-то декорация и такое-то движение присущи исключительно кинематографу и неприменимы в других областях искусства.
Но с постепенным техническим усовершенствованием положение начинает вырисовываться. Исходя из последних достижений, уже определенно можно сказать, что в основу кинематографических методов ничего не должно входить ни от театра, ни от живописи и архитектуры и уж, конечно, ни от литературы.
Несомненно, останутся некоторые аналогии в конструкции фильмы с другими искусствами – например, построение живописной картины от центра. Это сравнительно часто применимый случай композиционного построения. Он может быть внешне с успехом использован на экране.
Вот в чем основа построения на центре, который, конечно, не должен быть обязательно в середине картины:
1) когда фигуры, расположенные в центре, играют второстепенную роль и служат только для усиления интересности окружающих фигур; 2) когда, наоборот, окружающие фигуры играют второстепенную роль и служат для усиления центра; 3) когда и центр, и окружающие фигуры в одинаковой мере действуют друг на друга и ни то ни другое не доминирует.
Так в живописи. В фильмах, казалось бы, этот принцип применяется аналогично.
Главный артист – центр, окружающие фигуры – второстепенные артисты, статисты. Но на самом деле нужно строить совершенно по-другому. Ясно: артист двигается – центр в картине неподвижен; артист трехмерен и сделан из материи, мяса, кожи, картона, а центр в живописи – краска (цвет). А самое главное, что станковая картина делается для того, чтобы смотреть на нее одну. Исходя из этого, она и строится, а кинематографическая картина есть момент, который никогда не должен рассматриваться как что-то целое. Целое в кино – это вся лента, т. е. сопоставление отдельных моментов, каждый из них должен подготовлять к следующему и композиционно быть связанным со всей лентой.
Вот этот случай можно считать исключительно кинематографическим, потому что ни в какой другой области он не может быть применим…
Аналогии у кино есть также с театром – принцип конструктивной трехмерности декораций[377], разных уровней сцены и т. д. Это все идеи, очень применимые в фильме. Но и здесь сходство в принципах должно существовать исключительно внешне. В театре каждый акт продолжается около 25 минут, а в кино в среднем не больше 50 секунд, так что строить декорации по одинаковым законам было бы просто смешно и нелогично. А затем, второе и не менее значительное – это то, что ведь живые актеры и осязаемые декорации в театре производят совершенно другое впечатление на глаз и чувство, чем серые мелькающие снимки. От театра кинематограф еще более далек, чем от живописи.
Говорить о том, что в основе экранных построений и в конструкции литературного произведения нет ничего общего, кажется, не приходится. Хотя все же существенно общего есть и здесь очень много. Например, сюжет в романе дается по заранее обдуманному плану, то есть автор знает, что если порядок в развертывании сюжета будет перестановлен, то впечатление у читателя будет совсем другое. Затем обоснованное распределение силы и интенсивности в произведениях литературы отчасти, конечно, соответствует отдельным случаям в построении сценария. Но так как дело приходится иметь совсем с другими материалами, то и здесь речи о каком-либо заимствовании быть не может…
Каждое искусство должно иметь свои законы.
Импрессионизм так быстро и провалился, потому что его собственные живописные основы были слишком незначительны и легки. А чересчур большое увлечение световыми эффектами, конечно, совсем не присуще искусству делания картин.
…И вот великая заслуга Чарли Чаплина и заключается в том, что он отделил кинематографическое искусство от всех остальных, поставив его, так сказать, на собственные ноги.
Мне кажется, что первые открытия Чаплина носили совершенно случайный характер, то есть что у него не было заранее обдуманного плана, по которому он мог бы построить настоящий кинематограф. Он видел безобразные нелепости в конструкции фильм и, благодаря своему изобретательному уму постепенно исправляя их, наталкивался на бесконечные возможности. Гениальный кинематографический реформатор двигается сравнительно медленно, и только съемки последних 4–5 лет можно назвать почти совершенными. Ленты, снятые 9–10 лет назад, представляют из себя интерес только как первые попытки.
Пока всю деятельность Чаплина нужно делить на три периода:
1) до войны, 2) во время войны, 3) после войны.
В картинах, сделанных им до войны, кинематограф (так, как мы его понимаем теперь) совсем еще не понят. Игра Чарли и его сотрудников могла быть применена с таким же успехом в театре, декорации тоже. Очень мало специально экранных трюков, а те, которые есть, только в зародыше, то есть не доведены до конца. Совсем нет интересных массовых сцен. Световые возможности съемок не использованы…
И только в игре самого Чаплина проскальзывает какая-то кинематографическая острота, что-то вроде механизации движения, так присущей кинематографу и так великолепно и законно разработанной им впоследствии. Заключается она приблизительно вот в чем: зная, что впечатление от какого бы то ни было движения получается на экране какое-то неестественное (хотя, возможно, сделано оно было с высшей простотой и жизненностью), желая найти точку соприкосновения между естественной игрой и впечатлением на экране, Чаплин выдумал специально кинематографическую игру, движения в которой напоминают движущиеся части машин. Ввиду того, что каждый артист механичен в разной степени и в разном роде, возможна разнообразная композиция массовых сцен и групповых движений.
Теперь во втором периоде обращается большое внимание на художественность и чисто внешнюю интересность картины. Чаплин с помощью технически опытных сотрудников изобретает и работает над новыми световыми эффектами и трюками. Ничего уже не снимается просто, без обработки – каждое дерево, скамейка и т. д. – с определенно направленным светом. Иногда попадаются уже очень хорошие контрасты материалов и красивое распределение черных и белых пятен. Но поскольку отдельные части сами по себе сделаны хорошо, постольку они еще не связаны между собой ничем, кроме сюжета и в некоторых лентах движением. Вот один из примеров: мы видим на экране спину едущего на мотоцикле Чаплина, он едет от публики, в то время как пейзаж двигается на публику; итак, желая получить особую кинематографическую динамику, в следующей соседней сцене мотоцикл со спиной Чаплина приближается к публике (оператор снимает с автомобиля), а весь пейзаж с серой мохнатой травой в обратную от публики сторону.
Вот это один из простых и остроумных случаев конструктивной динамики в соединении соседних сцен… Или еще так: Чаплин медленно и ритмически падает с правого угла экрана к центру, а в следующей сцене уже с левого (для уравнения) угла к середине бегут таким же медленным темпом, каким он падает, несколько полисменов…
Остановимся подробнее на двух более удачных лентах этого периода: «Чаплин-эмигрант» и «Чаплин в Армии спасения». В этих картинах закономерная экранизация (т. е. особая, как я уже говорил, специально выдуманная Чаплином художественная естественность, которая дает возможность режиссеру кинематографически строить движения как отдельного артиста, так и композицию из движений групп) есть не только у самого Чаплина, но и у его сотрудников, играющих значительные роли. Этого еще не было в первом периоде, а если и попадался там какой-нибудь балаганный (в хорошем смысле слова) турок, негр или цыган, то он как-то слишком выделялся своим костюмом и странными движениями из общего построения. (Это же было, между прочим, и игрой самого Чаплина. Отчасти это хорошо, как забавный, остроумный контраст, но тогда это носило еще слишком случайный характер и не было узаконено.) Теперь фактически Чаплину нужны разные моральные качества персонажей фильма главным образом только для урегулирования и согласованности движений нескольких артистов и для оправдания сильно утрированных жестов и игры каждого в отдельности. Так злодеи делают особые движения, только им присущие, добряки, франты, полисмены и так далее – тоже. И благодаря этому можно законно и логично скомбинировать движение группы добряков и группы злодеев и тому подобное.
В первом акте «Чаплин-эмигрант» Чаплин благодаря бурливому морю и качающемуся пароходу, которые дают уже сами по себе двойное движение разной силы и характера, достиг необычайных результатов. Чаплин «дрыгается» по борту (в середине экрана) то поднимающегося, то опускающегося парохода. Свет распределен на три плана, сзади небо, средний серый – вода и самый темный – металлический борт парохода. Черный сюртук Чаплина находится как раз в середине экрана. Средняя часть воды блестит. Опускаясь, пароход открывает этот блестящий кусок воды и, поднимаясь, закрывает его. Превосходна в смысле художественной композиции сцена с поддержанием равновесия на пароходе при помощи вытянутой ноги. Затем очень интересно сделана сцена дергания бородатого эмигранта. За его ногу держится Чаплин, и каждый толчок бородача как бы электрическим током передается ему…