Но особенно хороши два снимка в пароходной столовой за обедом. Сцена равномерно качается из стороны в сторону, а в центре экрана маленькая блестящая тарелка на столе повторяет это движение быстрее и короче… Затем перекатывающаяся с боку на бок женщина и Чаплин, скользящий на животе от стены к стене и перескакивающий через нее, опять соединение и комбинация разнородных движений…
Во втором акте интересно задумано избиение не уплатившего 10 сентов посетителя ресторана. Сцена эта построена на центре. То есть главное и основное движение в ней – это падающий и поднимающийся посетитель (в светлом костюме и шляпе с ворсом, лакеи в черных, блестящих, гладких фраках) находится в середине экрана и движения его самые длинные (в пространстве и во времени), а справа и слева короткие движения лакеев… Забавен обратный «парад» лакеев, из которых задний самый большой, но движения делает самые быстрые и отрывистые. Заключительные сцены интересны в смысле работы над повторно сменяющимися съемками: 1) нотариус у двери, теплое, неподвижное матовое пятно; 2) Чаплин с невестой на фоне серой стены в блестящих от мокроты костюмах, а спереди и сзади поблескивающий дождь. Эти сцены несколько раз сменяются одна другой. В картине этой уже почти нет длинных, т. е. пустых, ничем кинематографически не оправданных и незаполненных мест. Зато в отношении фотографии большой шаг вперед. Особенно это заметно в том, что артисты здесь сняты уже не как отдельные случайные люди, а как неотъемлемые составные части кинокартины, в сумме с декорациями дающие что-то нерушимое целое.
В картине «Чаплин в Армии спасения» самое остроумно задуманное место – это там, где по малейшему движению Чаплина, находящегося посредине сцены, попеременно с одной и с другой стороны то показываются (на секунду), то исчезают люди…
В последний период, начиная с 1919 года, Чаплин достиг колоссального развития в технике кинематографа, в мастерстве специальной игры для экрана, в режиссуре, в построении отдельных сцен, в комбинации нескольких в одну общую картину и т. д. и т. д.
Замечательны постановки этого времени: «Чаплин в свете», «Чаплин-артист», «Чаплин на водах» и затем совершенная по постановке, но с небольшими недочетами в фотографии картина Чаплина с участием маленького артиста Джекки Куган[378]. Здесь уже всюду введены совершенно разнообразные эффекты благодаря точной, почти математической работе над материалом, светом, движением и т. д.
После долгих лет практики и опыта найден, наконец, специальный неестественный способ игры (о котором я говорил раньше), который годен только для кинематографической съемки и ни в каком случае не может быть применяем в театре.
Несмотря на неестественность, всем зрителям, не очень близко знакомым с бытом кино, игра Чаплина и его сотрудников должна казаться (и, несомненно, кажется) очень жизненной. И это несмотря на то, что артисты играют и двигаются чуть ли не по секундной стрелке… То есть для каждого движения артиста дается определенное количество секунд. Да и вполне понятно, если б этого не было, нельзя было бы правильно рассчитывать при построении сцену и динамику в ней. Получилась бы страшная каша, какая и есть налицо абсолютно во всех не американских фильмах, особенно в массовых сценах и при съемках большого движения[379].
Евгений Зноско-Боровский ТРИ АКТЕРА (Морис Шевалье, Шарло, Макс Дэрли)
Когда в оперетке «Дэдэ»[380] Морис Шевалье в первый раз выходит на сцену, ничем к себе он не привлекает внимание публики: гримом, голосом или повадкой. Высокий молодой человек с серым лицом, в обыкновенном сером костюме, с неизменным канотье на голове – такой же, как все, и если чем и разнится от других, то лишь более крупной, чем надо, нижнею челюстью, вызывающей в памяти морду с плакатов «Cnaff», несколько широко раздвинутыми локтями при некоторых жестах да неслышною поступью мягких ног, которые он ставит прямо, а не носками врозь.
И когда заговорит, тоже ничем не поражает он на первых порах, только широкая улыбка тонких губ да плутовские огоньки в слипающихся глазах наполняют зрителей ожиданием.
Но вот он начинает играть и сразу преображается, преображается все кругом него, и сразу все остальные отходят в сторону, и между ними и им кладется резкая грань.
Морис Шевалье играет: это значит, что все его тело вдруг приходит в движение и каждый орган внезапно получает самостоятельную жизнь. Тело вдруг ломается посередине, бедро выпячивается вбок, нога, неправдоподобно изогнутая, ушла далеко в сторону, а рука причудливо чертит непонятные рисунки в воздухе. Начинается странная жизнь разрозненных частей, словно у акробатов-конторзинистов[381], и они, подлинно, наполняют пространство фантастическими фигурами, конструируют воздух для зрительных впечатлений.
Но как ни разрозненны эти чертежи, все они подчинены внутреннему ритму, не только музыкальному, но и оптическому, ритму геометрических фигур. И если к концу музыкальной фразы Шевалье вдруг упадает, скрестив ноги, раздвинув их и растопырив руки, или прыгнет на диван – он заключает этим не только музыкальную, но и живописную фразу.
В выдумке поз, жестов, движений Морис Шевалье неистощим. Вот опустится он на колени и, упираясь одною рукой в пол, а другую поместив на свой круп и помахивая ею, словно хвостом небывалого животного, движется так на другого актера. Вот он ставит свою партнершу себе на носки и так танцует с нею. И не только он сам или актеры: помогают ему в его игре все предметы, находящиеся кругом. Диван, подушка, палка, шляпа, пишущая машинка, банка, чужая туфля – все танцует вместе с ним, заполняя каждую паузу, зрительную, как и слуховую.
Так английские опереточные актеры, воспитанные на пантомиме, нашли чудесный способ экстериоризовать каждый момент представления, насыщать его неотразимыми комическими эффектами, вводя в музыку целый ряд шумов, ритмически подобранных и производимых всевозможными предметами: то из часов выскочит что-нибудь неожиданное, то актер примется отбивать такт на «Ундервуде»[382], зонтик с треском откроется, свернется и т. д.
Но игра Мориса Шевалье не только в движениях: он – шансонье, актер оперетки и, значит, поет. Что он поет – не все ли равно: не его слова. Хороший ли голос, тоже как-то нисколько не важно. Ибо все дело в том, как исполняет, как он играет свои песни.
Поет он просто, без драматического или лирического пафоса, не впадая в сантиментальность, но внося всегда в свое исполнение стыдливую, беззлобную иронию, насмешку над песней и над собой, насмешку, которую не подчеркивает, но которая, словно против воли, прорывается. Скажет слово и в такт, не прерывая пения, рассмеется, а то вдруг взвоет, чтобы подчеркнуть возвышенную мысль, иногда же просто начинает разговаривать или, еще лучше, подойдет к крайней ложе, обопрется на ее борт и интимно, с глазу на глаз с сидящим там зрителем, не повышая голоса, докончит ему песню. И все время он, не переставая, играет: палкой, руками, ногами, и неизменное канотье то съедет на глаза, то откинется на самый затылок или гордо заломится набекрень.
Так в движение ли, в пение ли или в игру – всюду вносит Морис Шевалье свою неисчерпаемую фантазию, которая никогда не покидает его, даже тогда, когда он выходит раскланиваться с публикой. Один из уморительнейших его номеров в только что открытом «Ампире» заключается в том, что он выходит справа с огромной собакой, проходит всю сцену с ней, скрывается налево и оттуда немедленно возвращается с крошечной, еле видной собачонкой. Соответствующая игра актера, который словно стыдится своей выдумки и, конфузливо улыбаясь, говорит неслышно: – о, как глупо! – довершает комический эффект этого выхода.
Как ни богата, однако, как ни разнообразна фантазия Мориса Шевалье, она не так случайна, как это может показаться. Пусть гротескны и парадоксальны его выходки, производимые без малейшего напряжения, с бесшумной легкостью и грациозной внезапностью, – в основе всегда лежит жизненное наблюдение, подмеченные черты, которые обобщены, усилены до гротеска, превращены в шарж и всегда переведены в тот или иной план, что отличает творчество от жизни.
Каждый крупный шансонье составляет себе вымышленный тип, под маской которого он выступает перед публикой. Если шансонье лишен дарования, он копирует других; если он наделен лишь формальными способностями, он измышляет просто внешне забавные трюки, уподобляясь ординарному клоуну. Но шансонье настоящий подолгу ищет, постепенно совершенствует тот тип, который лучше соответствует его артистической натуре и в котором безупречно разработана каждая деталь.
Гоголь, говоря о Хлестакове, писал, что во всяком человеке есть Хлестаков[383]; в нем соединились черты, находящиеся во многих характерах.
Так же поступает и шансонье. Он подмечает различные подробности, занятные особенности в различных людях и сливает их в один небывалый, но убедительный образ. И с этим образом уже не расстается, что бы ни пел, какую бы роль ни играл.
Вот недавно скончавшийся Форппоже, немного робкий и вдруг распаляющийся, довольный собой и смеющийся сквозь слова, которые говорит, в широком смокинге, манжетах без запонок, плохо завязанном галстуке и неровных брюках; вот вечно юный Майоль, жеманный, в франтовском костюме, на фоне декораций с ландышами, ни на минуту не прерывающий вкрадчивых движений телом, руками, все время приплясывая и поясняя текст песни.
Вот, наконец, элегантный Шевалье, с широкой улыбкой и плутовскими глазами, широко расхаживающий по сцене и по окончании куплета вдруг начинающий какой-нибудь экстравагантный танец с гротесками или уморительно копирующий всех своих собратьев.