, – как можно больше “наследить” в истории»… Чаплин буквально наследил в истории экрана, и его «Trade-mark» символически возносится легким треугольником параллельных лепестков.
Мозжухин пытался в «Les ombres qui passent»[397] пойти по следам Чаплина. Из этого ничего не вышло, потому что он не вгляделся в цемент, а попробовал сходство внешних сюжетных приемов. Сюжет не завязался в форме.
Когда я впервые попал в павильон, меня поразило постоянно слышимое слово «план». Казалось смешным и неточным это выражение, примененное к пространству павильона, лежащему перед объективом аппарата. Только потом в работе над фильмом я понял, как оно бессознательно удачно. Именно из свойства киноискусства – расположения материала в плоскости – родились присущие кино приемы, такие как «крупный план», «общий план» и градация промежуточных. Легко летящая в «Днях» статья Левинсона опускает это, скользя в образах сравнений[398]. А между тем учет плана, учет того, что перспектива «вдавлена» в план, раскрывает ряд кинематографических особенностей и успех или неуспех априори конкретных попыток… Феноменальный прыжок Фэрбенкса в «Робин Гуде» достигнут благодаря этому. Выразительность перемещений фигур в «Нибелунгах» покоится тут же.
Последний фильм Чаплина[399] иллюстрирует указанные свойства с редким красноречием. Сценка в самом начале. Чарли идет по краю пропасти. За ним появившийся неизвестно откуда медведь. Публика ждет, что Чаплин обернется, испугается и начнет убегать. Он действительно оборачивается, но лишь тогда, когда медведь уходит в боковую пещеру так, что Чаплин и не видал угрожающей опасности и спокойно продолжает движение: типичный для Чаплина прием – «обманутое ожидание». Но интересно, как он выполнен по форме. Медведь – темная масса в плоскости экрана – движется за фигурой Шарло – явная опасность. Но вот боковая пещера, выход ее trois-quart’ом[400] зияет на плоскости. Trois-quarts на экране всегда напоминает об уходе с его плоскости. Темное угрожающее плотное пятно медведя исчезает в отверстии пещеры, сливаясь с ее темнотой. Медведь покинул плоскость, в которой двигается Чаплин, теперь эта плоскость свободна от странных пятен, и Чарли спокойно продолжает путешествие.
Великолепно построена сцена в хижине с ураганом. Тут в плане экрана проносится ветер, который мешает Чаплину подчиниться приказанию хозяина и выйти. Момент действия в плане – его тщетная попытка удалиться против ветра под дулом ружья – чередуется с выходом из плана ветра и забавной мимикой «я, мол, рад уйти, но вы же видите, что делается». Получается равномерное падение: движение в плане – покой вне плана; движение в плане – покой вне плана.
Обратный сцене с медведем прием. Обезумевший от голода приятель Чарли преследует его, принимая за петуха. Жуткий момент, когда Чарли с ружьем, испуганный до последней степени, ожидает, откуда появится преследователь. И он появляется, двигаясь под углом в 45° приблизительно к плану. Это направление движения неполно развертывает настоящую величину перемещения фигуры в пространстве, соответствуя «труакару» неподвижного пятна. Ясно, что Чарли не регистрирует его появление, а переживает лишь смутное ощущение надвигающейся опасности. Публика с нервным холодком следит за сценой, и вот когда Чарли оборачивается профиль в профиль, целиком размещается в плане фигура преследователя, происходит столкновение.
Замечательно, как Чаплин чувствует, что такое на экране чистый фас и чистый профиль. Все развертывание ленты построено безупречно в плане сочетания в драматических узлах того и другого. Кульминационный пункт фильма – это грезы Чаплина, который ждет героиню на встречу нового года. После воображаемого маленького и малокрасноречивого (намеренно) спича красноречивый «танец булочек»: две вилки, воткнутые в продолговатые хлебцы, – символическое и поразительно живое изображение знаменитого движения ног, тоже своего рода движение – покачиваются в очаровательном ритме пластически музыкального (т. е. кинематографического) рисунка, – танца в плоскости под аккомпанемент головы Чаплина, – сочетание последовательных профилей-фасов.
Я помню постановку «Принцессы Турандот», начатую Вахтанговым и законченную фактически Завадским: Вахтангов уже умирал[401]. Там была в последнем антракте пантомима, пластически и музыкально выражающая в упрощенных движениях квинтэссенцию действия всей пьесы. Этот танец хлебцев параллельно имеет то же значение, но есть еще более абстрактное выражение уже не действия, как там, а принципов действия всего фильма. Это возможно только в кино благодаря отсутствию перспективного построения и замене его отвлечением данного плана, точнее, градацией отвлечений. Этот кусок ленты прямо очаровывает.
Еще один образчик композиционного чутья Чаплина. Тут ключ к чисто кинематографической концепции так называемого построения на центре.
Сюжетная тема фрагмента фильма:
Чаплин и его спутник улеглись спать в обретенной вновь хижине среди снежной равнины Аляски. Ночной ураган сорвал хижину, и она несется по снежной равнине к пропасти. В миг, когда хижина повисла над пропастью так, что ее геометрический центр на краю пропасти, ураган утихает. Утром золотоискатели (Чаплин и приятель) просыпаются и не подозревают, что хижина наполовину висит на воздухе в состоянии неустойчивого равновесия, и от перемещения их она наклоняется к пропасти. Чаплин относит ощущения, вызываемые покачиванием, за счет желудочного недомогания, пока, побужденный спутником, не убеждается в реальности покачивания. Тут хижина сорвалась и повисла на веревке. После долгих усилий выбирается сначала приятель, а потом выпрыгивает Чаплин, и хижина обрушивается в пропасть.
Композиция фрагмента:
Масса спутника по плотности пятна значительнее массы Чаплина. Но динамически Чаплин напряженнее. Поэтому его передвижения – основная тема вариации, а движения спутника – аккомпанемент. Чаплин – центр действия фрагмента. Тут интересны моменты пространственного совпадения геометрического центра рамки – точка опоры хижины и центра куска ленты – Чаплин. Это совпадение влечет каждый раз неуверенное состояние легкого колебания – момент неустойчивого равновесия проявляется, т. к. плотная фигура спутника в движении Чаплина, переносящем внимание на него, становится перевешивающей, и композиция падает в его направлении. Чтобы восстановить равновесие, Чаплин перемещается от геометрического центра и одновременно переносит внимание на неподвижные предметы утвари хижины. Перемещение спутника к центру не вызывает успокоения. Наконец спутник переходит в левую часть плана – часть хижины, стоящую на земле, и посылает Чаплина посмотреть, в чем дело. Когда Чаплин убеждается в опасности – поздно, – его перемещение вызывает такую пертурбацию, что после тщетных усилий обоих восстановить равновесие хижина срывается и повисает на веревке. Несколько мгновений длится напряженная работа с вылазанием.
Комбинация рамки (живописная) летит вправо.
Композиция комплекса рамок (кинематографическая) перегружена устремлением туда же.
И когда пятно Чаплина покидает хижину, результат сказался – хижина оборвалась. А Чаплин тяжелой массой обессилевшего тела повисает на неуклюжей фигуре приятеля в обратную сторону. Композиция напряженно выравнивается во времени. Композиция рамки (живописная) летит влево.
Композиция комплекса рамок (кинематографическая) перегружена контрустремлением предыдущей фазы туда же.
Замыкающий кусок ленты момент: (в сюжете) результат бедствий – они нашли золото; (в композиции) равновесие из неустойчивого стало устойчивым. Новый центр – золото – вошел в линейное построение заключительной рамки фрагмента. Тут, кстати, редкий случай совпадения живописной и кинематографической композиции.
Я не исчерпал всех, но указал наиболее характерные и значительные моменты композиционной работы Чаплина в этом фильме. Ее результаты играют блеском такой законченности, как ни одна из предыдущих. При некотором навыке легко увидать, что в основе общего построения ленты положен треугольник: завязывание и осложнение узлов действия, в вершине которого упомянутый танец с хлебцами, венчающий перелом к разрешениям узлов. Это лучший фильм Чаплина, и классическое построение оправдывает славу взлетающих лепестков на белом плане цемента.
Сергей Волконский ЧАРЛИ ЧАПЛИН [I]
Вот он! Вот он идет вялой, сонной своей походкой; с огромными, не по росту ступнями, неряшливый, неуклюжий, обчекрыженный, в широченных брюках, не по росту скроенных, – да полно, были ли когда скроены? – так прямо из чего-то сшиты бечевками, не нитками…
Ох – наткнулся на столб… Остановился – оскорбленное достоинство в умных, добрых, покорных глазах… Посмотрел высокомерно на высокий столб и пошел дальше, беззаботно помахивая палкою, знаменитой своей чаплинскою палкой…
О, эта палка! Сколько он ею осуществил! Какая помощница, какая фея, добрая и злая – как когда. То она заденет, повалит (его или другого), то подцепит, притянет ему то, чего так давно хочется. А сколько раз спасала положение! Вот танцует с очаровательным созданием в объятиях своих, а какая-то собака тут путается, мешает; висит под рукой веревка – он веревкой собаку привязывает, а оказывается, веревка-то от брюк, поддерживает широкие шаровары; собака как дернет, брюки сползают – а девица-то танцует… Как быть? И на размышление времени нет: скорей крюком палки зацепил брючный карман, палку левой рукой тянет кверху и тут же держит руку барышни. Все вверх, вверх, чтобы брюки не сползли, а тем временем танцует и даже в экстаз входит, и рука его и рука девицы вон где наверху, там, где подобает им быть, когда парочка умеет танцевать и знает, что значит самозабвенье при исполнении завлекательного вальса… Да это не палка, это – скипетр в руках художника.