Вы видели его? Знаете его бледное, в нормальном положении такое незначащее лицо? Знаете эти полуусики, эту всю его мимическую застылость, которая так внезапно меняется, оживляется, озаряется, чтобы с такою же внезапностью потухнуть? Вам знакомо это воплощение человеческого ничтожества, безвольной растерянности, стыдливой покорности? Почувствовали ли вы, глядя на него, эту готовность приятия всех человеческих унижений? Ну вот, если почувствовали это все, то почувствовали и другое. Вы не могли не заметить, что ни одно из пробуждаемых им чувств не единично, что в каждом заключается и другое, а именно – его противуположность. Если спрашиваю, заметили ли вы, то потому, что не все замечают. Одна моя знакомая долго приставала:
– Ну пойдите же посмотреть «Погоню за золотом»[402]. Это так хорошо.
Я пошел, я видел эту трагедию в пустяках; я видел этого человека, который в унижении горд, а в гордости жалок, который в геройстве смешон, а в смешном положении героичен. И это сочетание (даже не чередование) человеческих верхов и низов произвело на меня совсем небывалое впечатление.
– Ну что же? – спросила моя дама. – Были вы наконец на «Погоне за золотом»? Видели?
– Был, был, видел! Это…
– Правда, смешно?..
Вот почему я спрашиваю вас не – «Видели?», а – «Заметили?» Эта двойственность направлений, по которым идет на вас его мимическое воздействие, дает в результате равнодействующую совсем удивительной философской содержательности. Верх и низ, глубина и мелкота, сила и слабость, напряжение и бессилие, духовное богатство и духовное нищенство – всегда два воздействия и всегда двойная реакция.
А средства достижения? Ничто. Не только он не прибавил ничего к тому, что дала ему природа, – он уменьшил, он лишил себя всех средств обычного «театрального» воздействия. Это ясно, когда вы посмотрите на его изображение в жизни. Стоит коренастый англичанин крепко на растопыренных ногах, со скрещенными на груди руками, смотрит прямо в глаза (значит, в объектив), смеется всеми белыми зубами! Это Чарли Чаплин? Быть не может! Куда все это девалось? Ведь он себя уничтожил, он обокрал себя, ограбил, лишил всего, что составляет его мимическое богатство. Какой удивительный случай большевизма: ограбить самого себя! А он это сделал – к вящей своей славе. Ибо разве не подвиг – обобрать себя, так сказать, раздеть себя и в этой «наготе» скрыть свое лицо для того, чтобы создать другое, создать другого человека. Он это сделал, и этот «другой» живет отдельной от него жизнью, всегда тот же самый и всегда разнообразный. И, однако, долго он мне был чужд, даже противен; потребовалось время, чтобы распознать его.
Дело в том, что первое появление Чаплина, то есть когда вы его видели в первый раз, поражает своею пошлостью. Есть и в его репертуаре сцены в последней степени пошлые, невыносимые, такие, которые внушают сострадание к тем, кто может им смеяться. Может быть, этот репертуар относится к тому, что называется грехами молодости; во всяком случае, он относится к периоду исканий, когда он нащупывал, что может в публике вызвать смех. Это период, когда Чаплин не был еще «двойной». По этим образцам его искусства, вернее, его находчивости нельзя и подозревать, сколько в нем скрывается глубины. Но как только эта глубина проступает, лишь только проступает наружу оборотная сторона того, что мы видим, тогда вдруг раскрывается картина, в которой пошлость есть нечто, как рамка, а в ней прекрасная, если можно так выразиться, нравственная картина, невидимая, но ясная очам духовным и бесконечно ценная. Эта сторона Чаплина обнаруживается с особенной яркостью в фильме, в котором он не участвует, а был автором и режиссером[403]. «Общественное мнение» – обыкновенная, самая обыкновенная история. Пошлая будничность с начала и до конца. Но тут он показал себя настоящим поэтом. Поэт пошлости. В плоскодонной повседневности так глубоко захватить! Я видел вокруг себя людей, и старых и молодых, и женщин и мужчин, – плакали. Потрясающая простота средств. Эта сцена, где сын в первой комнате готов бежать за женщиной, которую любит, и в следующей комнате мать-старуха на стол, кажется, накрывает: едва видно сквозь щелку занавески; и эта щелка только иногда раскрывается, когда молодой человек мечется от матери к возлюбленной. Да, только занавеска разделяет эти две трагедии, эту посюсторонность от той потусторонности… Но она уходит, он кидается за ней; сбегает вниз – поздно, автомобиль отъезжает: пыль…
Вы испытали когда-нибудь жгучее, мучительное впечатление от облака пыли? О, природа тоже мастерица: напустит облако, рассеет – и нет ничего, а было… Чаплин – поэт пыли и грязи, и лохмотьев, и затхлости, и многого другого, от чего мы отворачиваемся…
В этом фильме, в особенности к концу, сгущаются – что мы в театре называем – немые сцены. Юноша застрелился: мать сидит перед трупом сына, ее взор падает на портрет «той женщины». Она вскакивает, выхватывает из стола револьвер сына, поспешно надевает шляпку, быстро уходит. Но «ее» дома нет. Мать возвращается, у трупа сына – «она». Мать стоит в нерешительности, садится с другой стороны кровати… Обе в слезах; и тут рука матери ищет, находит и сжимает руку «той женщины».
Редко в театре видал я что-нибудь равное по сосредоточенной силе, чем эта немая сцена…
Красивый примиряющий конец. Обе женщины вместе в деревне, воспитывают каких-то детей. Лоно природы… Она с одним из детей на большой дороге встречает повозку с работниками, их подбирают, едут, сзади свесив ноги. Пение, гармоника… Вот автомобиль – два господина; один из них ее бывший любовник, едут. Оба экипажа встречаются. Вы думаете – остановка? Нет, разъезжаются. Едет автомобиль, его видно в спину; дальше, дальше, «сверлит воздух», пропадает… Пыль…
Когда в темном зале на черном экране световые буквы возвестили, что – «конец», раздались рукоплескания – горячие, взволнованные, невольные. В них, конечно, звучало: «Автора!»
Если бы кто-нибудь крикнул, наверное, господин в пиджаке объявил бы, что «автора в театре нет». Какая несправедливость! И какая неправда!
Сергей Волконский ЧАРЛИ ЧАПЛИН [II]
Появился давно обещанный, давно изданный «Цирк». И на бульваре перед кассой хвост ожидающих очереди.
Как-то раз я написал о Чарли Чаплине в «Звене». Помню, начал статью: «Вот он! Вот он!» Должно быть, иначе нельзя. Когда открылась первая картина нового его фильма «Цирк», сейчас же вокруг меня голоса взволнованно прошептали: «Вот он!» Да, он стоит вместе с толпой, спиной к зрителям. Но разве можно даже в толпе не узнать и эту спину, и эти несуразные брюки, и этот несидящий на голове неугомонный котелок, и эту всегда помахивающую тросточку? Все это мы знаем, всегда любили, но после этого фильма полюбили в тысячу раз больше.
О Чаплине много писали последнее время, писали в связи с какими-то его бракоразводными делами[404]; и так много занимали внимание публики этими биографическими подробностями, что мы почти уже забыли, что дело идет об артисте. Но он не забыл, что он артист, и, несмотря на хлопоты общественно-семейного порядка, успел не только сочинить новый фильм, не только поставить его, но успел сделать огромные успехи.
Поразительно, до чего дошла разработка этого лица. Да одного ли лица? Все играет, живет; все говорит. И вместе с тем разработано то, что можно бы назвать вторичным, невидимым смыслом его мимического поведения. То простое балагурство, которое в самых ранних ролях его забавляло не многих невзыскательных зрителей, теперь если не отсутствует, то отходит совершенно на второстепенный план: становится важно не смешное, что он делает, а то душевное, страшное или доброе, или сострадательное, – всегда глубоко трогательное, – что под этим смешным. Вот эта «двойная игра», Чаплину свойственная и столь ни на чью иную не похожая, – она в этом последнем его произведении выступает во всей силе главнейшего, единственного драматического и мимического его задания как автора и как исполнителя. Как никогда, выступает оборотная сторона того, что мы видим, все в нем живет, но все живет двойной жизнью, и вас он заставляет жить вдвойне. И мелкота и глубина, и верхи душевные и низы, сила и слабость, духовное богатство и духовное нищенство, как комизм и трагизм, сливаются в этом удивительном, ничтожном, щупленьком образе.
И, при перечислении сочетающихся в нем контрастов, как не вспомнить постоянную в нем соприкасающуюся близость комического геройства в скромности и скромной забитости в том, чем другой бы хвастал и кичился. В нем новый Дон Кихот; только не «рыцарь», а бродяга, не латы, а потертый, в поясе стянутый пиджачок, не шлем, а неугомонный котелок, не усы, а скромно подстриженные полуусики, не копье, а гибкая, шаловливая и шалая тросточка. Но он столь же благороден, столь же трогателен, как тот, великий, – печального образа. И он такой же справедливый.
Опять же эта сторона выступает в «Цирке» более, чем в каком-либо из его произведений. Весь эпизод с хорошенькой наездницей проникнут таким благородством преданности и самопожертвования, что, хотя зал хохочет, на дне у каждого накипают слезы; они не раз поднимаются к глазам, навертываются на ресницы. И вызываются они не тем, что он делает, а тем, чего он не показывает. Пасынок природы, бедный «Чарли»; он ее любит, но она любит красивого, блистательного канатного плясуна. И бедный «Чарли» не только мирится со своей судьбой, но и устраивает их судьбу. Как Джоконда, он говорит: «Любите друг друга и будьте счастливы»… И когда цирк снимается, когда грузные повозки с цирковой поклажей трогаются и длинной вереницей следуют за первой повозкой, в которой сидят