они, Чарли остается позади; он пропускает все повозки до последней и остается, как в пустыне, на лугу. Он сидит на сундучке, а вокруг него на песке большой круг – то след, где цирк стоял. Попадается ему под ногу лоскут бумаги, большой, рваный, на нем звезда, – то прорванный бумажный обруч, через который она скакала, проскочила… На нем звезда; ее звезда? – он бережно подбирает; а может быть, его звезда? – он комкает в руке, бросает в сторону, на ветер, да еще и ногой брыкнул – лягнул свое «счастье»…
Чарли Чаплин автор, не только лицедей, не только режиссер. Разве автор только тот, кто книги пишет? Он автор и он сам в свою книгу вошел и зажил в том, что сам родил. Да он не только родил свое произведение, он и сам себя родил. Разве это он, он сам, господин такой-то, Чарли Чаплин, портреты которого мы иногда видим в журналах, в биографиях? Тот, другой, тот «настоящий» именно не настоящий Чарли Чаплин. Тот – человек как все, прилично одетый, с крупными, сильными чертами лица, с тонким, проницательным взглядом, совсем не удивленными глазами… Разве это Чарли? Да он ни у кого не останется в памяти, а этот, щупленький, у которого все им самим переделано по-иному, не так, как природа создала, этот всем известен и останется, конечно, навсегда в памяти.
Ибо Чаплина не коснется капризница-мода, то выдвигающая, то развенчивающая. Это слишком сильное, исключительное, личное явление: Чарли Чаплин один, неповторим, незаменим.
Заговорив об авторстве Чаплина, нельзя не отметить, что в своих «повестях», писанных средствами житейской прозы, он не только прозаик, он поэт. Тонкий, благоуханный поэт. Он поэт лохмотьев, пыли, грязи, затхлости и многого, от чего мы отворачиваемся, но в чем он умеет показать нам то, чего мы не умеем видеть.
Да, не в бальных платьях кинематографических «ведеток», не в раскрашенных гирляндах цветов и экранных эффектах лунных ночей – поэзия жизни во всем том, что остается в нашей душе, когда валкою походкой, помахивая палочкой и усаживая на непослушных кудрях свой неугомонный котелок, Чарли Чаплин на экране удаляется, удаляется все дальше, становится все меньше и наконец пропадает в черном пятне сомкнувшегося вокруг него теневого круга…
Диана Карен О ЧАПЛИНЕ
Если не количественно, то качественно враги «великого немого» ничуть не слабее его защитников. Пишется и говорится против кинематографа немало злого, интересного, верного. К возражениям стоит прислушаться. Новое искусство действительно полно ошибок и недостатков. Многие решительно запрещают кино называться искусством. Все основания для такого приговора нетрудно свести к двум главнейшим. Первое: кино будто бы не имеет ничего своего и пользуется только чужим добром; второе: у кино нет никакой традиции, никакой связи с древними музами, оно родилось случайно, вне искусства.
Оба эти аргумента, в довольно причудливом и противоречивом сочетании, я нашла не так давно в интересной заметке В. И. Поля («Кино и музыка»)[405]. Музыкальный критик прежде всего энергично восстает против механического соединения музыки и кинематографа. Я не беру под свою защиту всех таперов и все оркестры всех синема. Они играют часто прескверно, и музыкальные отрывки, исполняемые ими, нередко не подходят к темпу картины. Но это еще не значит, что кино и музыка не имеют ничего общего. Мне кажется, что оба явления ритмические, а потому близкие друг другу. Ритм и музыка – почти одно; о кинематографе этого не скажешь сразу, но можно ли отрицать его ритм?
Различно чередуются кусочки разбитого действия, которое, когда лента пущена, снова становится единым и цельным. Ритмична и сама игра артистов, их немое, но выразительное искусство мимики и жеста. Связь музыки и кино нельзя назвать механической. Это связь не такая тесная, как между музыкой и балетом, но тоже органичная, неслучайная.
Вместе с другими противниками «великого немого» В. И. Поль называет его непрошеным гостем среди древних признанных искусств. В этих словах слышится все то же ошибочное утверждение, о котором я упоминала выше: у кино будто бы нет традиций, оно – без рода и племени, оно родилось случайно, вне искусства. На это я ответила бы напоминанием, что в основе кинематографа – пантомима, одно из самых древних искусств.
В другой части своей статьи Поль выражает сомнение, есть ли у «великого немого» что-нибудь свое. Как было только что сказано, и это один из обычных доводов обвинения: кино будто бы пользуется только чужим добром. Мне приходилось возражать против этого недавно в ответе на одну анкету о синема.
Если материал музыки – высота тона, живописи – краска, поэзии – слово, театра – актер, то зато самостоятельный и ни с чем не сравнимый материал киноискусства – световой луч. Световым лучом пользуется и простая фотография, но разница между ней и кино огромная.
В простой фотографии нет движения, действия, драмы, актера, вообще ничего того, что вместе с игрой светового луча составляет содержание киноискусства. Искусство пантомимы сквозь игру светового луча – так определила бы я кинематограф.
Подвожу итоги.
У «великого немого», по-моему, есть элементы настоящих древних искусств (пантомима) и, сверх того, есть свое, новое, ни с чем не сравнимое (световой луч).
Таковы мои главные возражения В. И. Полю и другим противникам киноискусства.
Но это все теория. Мне приятнее напомнить, что перед нашими глазами есть сейчас лучший и живой довод в защиту кино, бесспорный и блестящий пример чисто кинематографического вдохновения. Я говорю о Чаплине, первом артисте экрана.
Он угадал, что двигаться и жить на экране – особое искусство, трудное и новое. Его игра учит, что выразительность кинозрелища зависит от каждого жеста, от костюма, от мельчайших его деталей (тросточка, котелок, сапоги и т. д.), от разнообразных комических или драматических положений, от чувства меры, от внутреннего, а не от внешнего увлечения своей ролью и, может быть, главное, от того неуловимого чутья своего искусства, которое сразу устанавливает связь между артистом и зрителем.
Есть в каждом живом искусстве нечто совсем «неуловимое» и «эфирное». Главное в кинематографе создается счастливым вдохновением и блестящими догадками артиста, оператора или режиссера. Кино требует от артиста особой кинематографической интуиции, которой больше чем кто бы то ни было одарен Чаплин. Если, говоря об элементах кино, упомянуть только о световом луче (отчетливая фотография) или о пантомиме (движение артиста), – этим еще не исчерпаешь содержания нового искусства. Останется еще нечто трудноопределимое, что я называю кинематографическим вдохновением. Сейчас многие объясняют успех Чаплина его бергсонизмом[406] и вообще какими-то его познаниями в философии. Научные познания Чаплина кажутся мне сомнительными и, во всяком случае, несущественными. Не дисциплина ума, а редкое чутье кинематографа помогло ему создать замечательную фигуру Шарло.
Где-то кто-то рассказывал, как Чаплин себя выдумал. Первый артист экрана, еще никому не известный и бедный, как-то попал под дождь и промок до нитки. Чаплин будто бы жил тогда в одной комнате с тремя артистами, такими же никому не известными бедняками, как и он сам. Пользуясь тем, что все трое после какого-то бедного, но пьяного пира спали крепким сном, промокший Чаплин надел на себя вещи спящих товарищей. Один из них был толстый, другой худой и длинный, третий маленький. Торопясь, Чаплин надел сапоги самого большого из трех, брюки самого толстого, пиджак самого маленького. Артист поглядел на себя в зеркало и впервые узнал в своем отражении Шарло, почти такого, каким его сейчас знает весь мир.
В истории, вероятно вымышленной, все же больше понимания киноискусства, чем в разговорах о философской эрудиции Чаплина. Счастливая случайность и гениальная догадка играют в кино такую же роль, как в других искусствах.
Фильмы Шарло показывают непрерывное сплетение и столкновение мечты и действительности. Отсюда все комические и драматические положения, которыми так богаты эти картины.
Чаплин любит показывать столкновение Шарло с каким-нибудь силачом-великаном и победу счастливой звезды тщедушного мечтателя над темной и грубой силой. На этом построены почти все маленькие картины Чаплина, сделавшие знаменитым не только его самого, но и огромного его партнера с характерными свирепыми бровями, могучей бычьей шеей и кулаком с голову взрослого человека.
На этом построены главные сцены «Золотой лихорадки» и многие сцены «Цирка», где грубая физическая сила воплощена даже не в одном, а в двух лицах: самого хозяина цирка и его свирепого плечистого помощника. Шарло в неравной борьбе с этими могучими врагами вдохновенно верит в свои силы, и звезда удачи, горящая над ним, обращает ему на пользу почти каждый его смешной и нелепый жест.
При этом Чаплин, изображая Шарло невольным героем, придает ему правдоподобие целым рядом иронических штрихов. Шарло борется с могучими своими противниками, но побаивается их. Он даже трусоват и вообще не чужд всех человеческих слабостей. Зато он мил публике, видящей в нем что-то свое и благодарной Чаплину за правдивость. Шарло не похож на ходульного романтического героя, он плоть от плоти современного обывателя, от которого он отличается только все той же своей мечтательностью; он всячески пытается сделать вид, что похож на всех других, но это ему не удается.
Очень характерна для Шарло сцена его объяснения с хозяином цирка. Желая показать характер и напомнить про свою «физическую силу», Шарло грозно мнет и ломает в руках… пук соломы. При этом между ним и предпринимателем происходит следующий характерный диалог.
Хозяин цирка предлагает ему 50 долларов в неделю. Шарло, узнавший себе цену, требует более высокой платы.