Не знаю, есть ли кто-нибудь сейчас популярнее Чаплина. Английские карикатуристы рисуют его без лица; сдвинутый набок котелок, непомерные штаны, ноги носками врозь и тросточка. И нет [того], кто не улыбнулся бы, не угадал, кто это. Котелок Чаплина почти так же знаменит, как треуголка Наполеона.
В первый раз я увидел Чаплина 22–23 года тому назад. Тогда фильм было еще мало, известны были только две фирмы – «Люмьер» и «Пате». Итальянская фирма «Чинес» появилась потом[410].
Это были веселые времена, когда экран еще плясал и механик крутил ленту рукой, так что темп всецело зависел от его настроения, и когда картина бежала бодро, даже бодрее, чем надо было, так что люди неслись как лошади, смешно сливались фонари, дома, вывески, улицы, все дрожало, поднималось, опускалось, пока вас не схватывал приступ морской болезни и вы не закрывали в изнеможении глаз. Но иногда, когда механик бывал не в духе, темп замедлялся, и случалось даже, что картина совсем приостанавливалась, и герой вдруг коченел на экране с недонесенной ко рту ложкой и несколько минут кротко смотрел на публику недожмуренным глазом, терпеливо ожидая, когда припадок с ним кончится.
В такую именно минуту я увидел в первый раз Чаплина. Я вошел в темный зал «Мулен Руж», крохотного, убогого кинематографа – считавшегося, впрочем, в те времена очень шикарным и аристократическим – на Невском, недалеко от Владимирского проспекта, и с застывшего экрана на меня посмотрел маленький человечек, необыкновенно смешно одетый, с большими печальными глазами.
Картина двинулась, двинулся и человечек – очень странно, как заведенная механическая фигурка, и все, что он ни делал потом, – он проделал целый ряд нелепостей – стало вызывать неудержимый, какой-то особенный смех, не столько потому, что нелепости были так смешны, сколько по совершенной серьезности, с которой они проделывались.
Глаза же оставались печальными, даже трагическими.
Тогда этого маленького человечка никто еще не знал и сам он, вероятно, тоже не предвидел ни своей головокружительной карьеры, ни того, что влюбившийся в него мир от него потребует, чтобы, как он был на этой первой пленке, он прежде всего не изменился.
Люди обычно непостоянны. В своих требованиях к актеру – тем более. Для Чаплина они сделали исключение, потому что тот угадал сразу что-то такое, что не нуждалось ни в изменениях, ни в дополнениях.
Из нищенских кварталов Лондона, где Чаплин провел детство, где он сталкивался с самыми разнородными людьми, родившимися на дне и опустившимися на дно, он принес в фильму два больших знания: человеческой природы и природы смешного.
Где люди не сдерживались никакими этикетами, они проявляли свои чувства откровенно, как дети, и маленький Чарли, актер от рождения (он выступал еще ребенком), все схватывал на лету и подмечал, все скапливал в себе.
Вероятно, низы – хорошая школа для людей, которым Бог дал лучшую, благословеннейшую из профессий на земле – вызывать смех. Великий Диккенс тоже провел детство на низах, среди рабочих на чернильной фабрике. Самуэль Клеменс превратился в Марка Твена на Миссисипи, среди матросов и лоцманов.
На низах, на простом примере пьяного, который упал в лужу и, грязный с головы до ног, с достоинством встал, надел шляпу и пошел дальше, Чаплин понял то, что он положил потом в основу созданного им типа: странную силу контрастов. Он рассказывает сам: «Если б пьяный остался лежать и принялся рычать, это, может быть, не вызвало б и улыбки. Смех вызвал пьяный, который захотел убедить всех, что он трезв. Вот почему, в каком бы неловком и ужасном положении я ни находился, даже если я разбиваю себе затылок, первым делом для меня – сейчас же спокойно поднять мою тросточку, поправить шляпу и галстук…»
Отсюда невыразимо смешные положения и трагические глаза.
Чаплин понял еще всю важность простого закона для фильмы, предназначенной для масс: в смешное положение должен попадать только сильный и счастливый. Слабый, обездоленный должен торжествовать. Девяносто девять сотых людей на земном шаре всегда завидуют остальной сотой. Утешение следует давать большинству. И Чаплин подносит его в том единственном виде, который в комической фильме еще не превзойден.
«Если бы мороженое, – говорит он, – упало на шею бедной женщины, вместо смеха это могло бы вызвать только сострадание. Притом бедной женщине не пришлось бы терять достоинства, так что это не было бы и смешным. Когда мороженое падает на шею важной богатой даме, публика не только хохочет, она вообще удовлетворена: с дамой, по ее мнению, случилось именно то, что она заслужила…»
Так Чаплин, бесподобный актер, потешая людей, старается по мере сил восстанавливать попутно и нарушенную мировую справедливость.
Любопытна его манера работать. Работник он беспримерный. Сценарий для себя он составляет обыкновенно сам и разрабатывает его с величайшей тщательностью. Он никогда в фильме не импровизирует. Он не верит в импровизацию. Он подготавливает свой смех медленно, по дюймам.
Чтобы создать маленькую фильму в 600 метров, он тратит два месяца времени и 12 000 метров негативных пленок. Иначе говоря, каждую сцену он воспроизводит не менее двадцати раз. Помимо того, без съемок он столько же раз каждую сцену репетирует. Он взвешивает и проверяет каждое движение каждого лицевого мускула, движения своих усиков, походку, малейший жест. Не довольствуясь этим, когда все готово, он дает еще пробное представление, после которого фильма частично, а иногда и целиком безжалостно уничтожается. Для этого достаточно нескольких замеченных Чаплином в публике равнодушных лиц.
Макс Линдер, бывший с ним в большой дружбе, рассказывал, что Чаплин вырезал раз из фильмы несколько превосходных сцен только потому, что они, как ему показалось, не произвели хорошего впечатления на нескольких малышей.
– Мальчишки не смеются!.. – трагически сказал он.
Когда он ставил свои первые большие фильмы – «Кид»[411], «Золотую лихорадку», – Америка не знала еще настоящих художественных постановок. Больших немецких режиссеров она стала переманивать из Европы потом.
Чисто же американские «художественные» фильмы отличались тогда только невероятным масштабом, грохотом, безвкусицей и безумной стоимостью. Главное было в рекламе, на которую бросались миллионы и в которой был даже выработан свой комический порядок. Так, прежде всего, например, становилось почему-то известным, что на картину уйдет 150 к[и]л[о]м[етров] тюля. Считалось, что тюль должен заинтриговать. О сюжете, об актерах, актрисах – ни слова.
Потом постепенно следовали добавления: 100 000 досок, 2000 тонн глины, 8 миль проволоки, 2000 тонн гвоздей, 3 барки войлока…
И, когда картина появлялась, оказывалось, что не было никакого преувеличения. Каждый легко мог проверить, что весь тюль, все доски, вся глина, вся проволока налицо. Но зато и больше ничего не было.
Чаплин первый показал, как можно обойтись без тюля и глины. И американцы, сначала скептически покачивавшие головами, – как это без глины? – ахнули.
Я не знаю, какова его последняя картина «Огни города». Знаю только, что она немая, что Чаплин поэт и мечтатель, может быть, очень одинокий, как все мечтатели, – он иногда бежит из Холливуда и целые недели скрывается один с удочкой на каком-то островке, – может быть, печальный и тоскующий – удел многих, которым дарована способность вызывать улыбку, – знает великое очарование молчания. Из больших фильмовых актеров он, кажется, один остался верен немой, как истинный художник, понимая, что слово ставит границы и только немота дает благодатный простор.
Говорят, он приехал в Европу ради своей фильмы. А мне кажется, это только предлог и приехал он ради самого себя, потому что, когда человек прошел какую-то точку в жизни, где бы он ни находился, его неодолимо начинает тянуть назад, в места, где он родился.
Чаплин не в первый раз совершает это далекое путешествие из Америки в Лондон. Не в Лондон, [а] в Уайтчепль, вот туда, где пьяный раз свалился в лужу, а он, маленький Чаплин, стоял и смотрел.
Теперь он вернулся поседевший. Хотя странно: Чаплин – поседевший.
В Лондоне он обедал с Шоу, ужинал с леди Астор, ему, вернувшемуся мировым кумиром, были возданы величайшие почести, самая чопорная в мире лондонская знать наперерыв старалась иметь его своим гостем. А он, урываясь, один-одинешенек блуждал по знакомым нищенским кварталам, блуждал ненасытно, без конца, жадно цепляясь за то, что осталось, с детским восторгом узнавая дома, иногда людей, и я много дал бы, чтобы подсмотреть его лицо, когда он остановился против старенького нищего, которого двадцать пять лет тому назад, пускаясь из Лондона мальчиком в неизвестный путь, он оставил на том же углу.
СОВЕТСКОЕ КИНО
Александр Аркатов О ВОЗРОЖДЕНИИ РУССКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ
В настоящее время, когда пламя революции и гражданской войны улеглось, когда страна снова приступает к накоплению новых материальных и духовных богатств, растраченных с момента войны, уместно будет заговорить и о необходимости возродить русскую кинематографию, в культурно-воспитательном значении которой никто не станет сомневаться.
Закладывая же новый фундамент под русскую кинематографию, необходимо учесть старые ошибки и принять к сведению уроки прошлого.
И прежде всего нужно установить факт, что кинематография, несмотря на свою чисто художественную природу, есть не что иное, как продукт индустрии и промышленности, и как таковой должна опираться на твердый экономический базис. Принимая же во внимание, что продукт кинематографии носит ярко выраженный международный характер, материальный успех коего зависит главным образом от широкого вывоза его за границу, то и подходить к нему нужно с точки зрения экспортного материала.