Бросив беглый взгляд на прошлое русской кинематографии, нам станет ясным, почему она прозябала и не могла выбиться за пределы своей страны.
Причина этого состояла в том, что русские фабриканты выбрасывали на рынок преимущественно картины из русской жизни и быта, не представлявшие никакого интереса для иностранца. Такого рода продукция была пригодна исключительно для русского зрителя, но так как ни одна страна, а тем более Россия с ее слабо развитой кинопромышленностью, не в состоянии окупить стоимости своего производства, а тем более давать прибыль на затраченный капитал, то в русскую кинематографию потому и не шел ни банковский, ни частный крупный капитал, а она была предоставлена маленькой группе мелких и средних кустарей с ничтожными средствами при абсолютном отсутствии не только широкого коммерческого размаха, необходимого в каждом индустриальном предприятии, но даже лишена была самых элементарных знаний по ведению и управлению делом.
Совершенно очевидно, что такого рода материал, помимо своего художественного и технического убожества, нося узко национальный характер, не мог представить никакого интереса для иностранного рынка, точно так же как первые американские картины, сюжеты для которых брали из народной американской жизни, вроде похождений ковбоев, жизни в прериях и т. д., никогда никаким успехом не пользовались ни у нас в России, ни вообще где-либо в Старом Свете. Но американцы со свойственным им коммерческим чутьем очень скоро это поняли и круто изменили свои производственные планы, что сразу не замедлило отозваться на тираже, т. е. экспорте, дошедшем в наши дни до сказочных цифр.
В России же до последних дней продолжали работать по старинке. Лучшие из последних постановок – «Девьи горы» и «Отец Сергий» – постигла та же участь, что и предыдущие. Ибо что знает француз или американец про русские скиты и какой вообще интерес может питать современный иностранец к такого рода узконациональным в бытовом и религиозном отношении фильмам? Впрочем, «Отец Сергий» кое-где прошел и за границей, конечно исключительно благодаря имени Л. Толстого, которого, как и Достоевского, за границей знают и читают.
Из сказанного должно быть ясно, что будущие сюжеты для картин главным образом должны иметь общеевропейский характер. Оставить историю и этнографию для научных картин. Эти не европейские сюжеты, как ни обидно, но трактовать и разрабатывать их нужно в духе и вкусах широкой публики. Здесь приходится констатировать тот печальный факт, что самые сознательные и передовые слои широких масс, являющиеся, как известно, главным посетителем, на котором, так сказать, построено благополучие кассы кинематографа, – эта именно публика, как ни странно, совершенно не приемлет картин из рабочей жизни и вообще из жизни бедных классов, точно так же как и картины, в коих проводится какая-нибудь определенная доктрина философского, религиозного или просто идейного характера.
Интересуясь этим вопросом и желая проверить это утверждение, казавшееся мне клеветой на пролетариат, я побывал в крестьянских центрах Нижней и Верхней Австрии, в рабочих центрах Германии, Франции и Англии и, к сожалению, должен был убедиться, что там действительно демонстрируются в кинематографах самые салонные, так называемые фрачные картины, составляющие девять десятых общего количества картин.
Английские рабочие, как известно, одни из наиболее развитых. Они все поголовно хорошо грамотны и почти все состоят членами различных политических партий, клубов, кружков и т. д., где так или иначе приобщаются к культуре и знаниям. И вот в Манчестере, посетив несколько кинотеатров при рабочих поселках, я был удивлен тем, что там демонстрируются исключительно архисалонные картины самого изысканного характера и где выставленные плакаты предстоявших программ предвещали все в том же духе. Я разговорился с одним из тамошних учителей (социалистом) и спросил его, чем объяснить то, что в кинематографах демонстрируются исключительно буржуазные картины, хотя и с высокой моралью и концом, где добродетель обязательно торжествует, и он, улыбнувшись, ответил мне приблизительно то же, что раньше говорили мне фабриканты: «Рабочие видят у себя дома, в своем быту, достаточно нищеты, горя и лишений, а в кинематографе они хотят отдохнуть, хотят увидеть другую жизнь, кажущуюся лучше, нарядней, сытей, хотя на самом деле эта жизнь и фальшива, и дурна…»
Вот факт, с которым нужно считаться.
К этому следует еще добавить, что картины исторические и вообще костюмные также не пользуются успехом у народа. Для примера назову выпущенный недавно американской фирмой «William Fox» мировой шедевр «Нерон», картина, затмившая собой все решительно, где, когда и кем-либо выпущенное в свет до сих пор. Не стану сейчас разбирать этого поистине величайшего произведения киноискусства, скажу только, что все, все решительно в нем огромно и недосягаемо. Чудеса кинотехники, чудеса режиссерского и актерского мастерства, десятки тысяч прекрасно костюмированных римлян и т. д. И в результате – этот шедевр в Лондоне продержался на первом экране всего две недели, т. е. картину смотрели только ценители искусства и учащиеся в сопровождении наставников, а не широкие массы, таким образом, «Нерон» провалился, так как одни ценители искусства и учащиеся не делают сборов. А ответ один: «публике» не нравится.
На этом вопросе немного задержусь и расскажу про свою беседу с лондонским директором фирмы «Fox». Я спросил, неужели фирма не знала, что, ухлопывая три миллиона долларов в подобную историческую картину, она не только не заработает, но, безусловно, потеряет? Директор улыбнулся: «Конечно, знали. Да этого требовало достоинство американской киноиндустрии… Чтобы немец не зазнался».
Я понял все. Оказывается, что «Нерон», снятый целиком в Америке, в Лос-Анжелесе, где был сооружен весь Рим, был ответом на замечательные две немецкие постановки «Das Indische Grabmal» (реж. Джоэ Май), «Das Weib des Pharao» (реж. Любич).
В первой, на территории Германии, немцы построили и воссоздали Индию со всей фауной и флорой, во второй – Египет. Но эти картины как современные прошли везде с колоссальным успехом, в то время как «Библию» не стали вообще демонстрировать, а «Нерон» не сделал сборов.
Еще один шедевр назову, хотя и ниже по достижениям: «Библия» (Италия). Видел картину эту год тому назад на просмотре, и до сих пор она не только не появилась на первых экранах, но ее уже и рекламировать в журналах перестали. Между тем все согласны, что «Библия» – капитальная, превосходная картина, а вот сборов не сделает. Италия вложила в эту картину все, чем только обладала, отдала всю себя. Это была ставка ва-банк в пылу разгоревшейся международной борьбы за рынки, о которой я уже писал. Провалилась и окончательно сошла со сцены.
Вот эти сведения и следует принять во внимание нарождающейся русской кинематографии.
Теперь о технической стороне производства. На первом месте стоит абсолютно безупречная фотография. Для этого ателье должны быть оборудованы всеми новейшими и совершеннейшими орудиями производства: двигателями, лампами и аппаратами, какие только существуют в Европе и Америке. Операторы нужны первоклассные, образованные, с большим служебным стажем.
Русская кинематография в силу сложившихся условий пять долгих лет пребывала в спячке. Много художников и техников разъехалось, а те, что остались на родине, обречены были на бездеятельность. Благодаря же оторванности России от других центров, а также всяким блокадам они не только лишены были возможности совершенствоваться, но даже не могли следить за результатами чужих достижений в этой области и тем окончательно растеряли и тот скромный багаж, которым раньше располагали.
Ясно, что теперь придется им начинать сначала; все то, что знали раньше, теперь настолько устарело, видоизменилось и дифференцировалось, что стало почти неузнаваемым.
На втором месте стоит художественное исполнение: режиссер, актер и архитектор. К сожалению, высказанное в отношении операторов относится и к ним. Режиссерская, как и актерская работа уже давно вышла из области вольной импровизации, догадок и предположений, в которой она пребывала до сих пор. Теперь под все это подведен научный грунт; нет более места догадкам. Все почти найдено, систематизировано и узаконено. Работа должна быть уверенная, чеканная и убедительная.
В этом отношении нужно избегать пагубного пути кустарничества, по которому шли раньше. Лишь кустарные условия работы допускали ангажировать актеров на разовых или от картины; собирать актеров из различных театров – значит, различных театральных традиций и школ… Мог ли найти режиссер один общий язык для такого ансамбля? Конечно, нет. Какой же результат можно было ожидать от такой работы?
Кинематографу нужны свои киноактеры и свои режиссеры, которые всецело посвятили бы себя экрану, жили бы его традициями, его исканиями, его радостями и его печалями. Такого рода группу из молодых, способных людей нужно иметь постоянно при фабрике. Параллельно с текущей работой должна функционировать мастерская-студия, где эти актеры отшлифовывались бы, систематически бы пополняли свои знания и знакомились с достижениями других актеров в этой области.
И, безусловно, следует раз навсегда отказаться от ничем не оправдывающей себя погони за именами из театра. Это ложно в самом корне. Ведь картину готовят не для одной России, а для всего света, а что за границей знают о каком-нибудь хотя бы самом любимом в России актере?
Актеров и режиссеров, повторяю, фирма должна создавать сама. Публика, часто видя их на экране, со временем привыкнет к ним и полюбит, а гастрольные имена, раз они появляются редко, все равно забудутся. Вообще не в имени режиссера или актера успех картины, а в общем исполнении ее, в ансамбле. Хорошая картина делает сборы даже с безымянными актерами, а плохая картина, будь хоть все исполнители крупные имена, все равно провалится.
Само собой разумеется, что все это зависит главным образом от того основного фонда, который будет положен на организацию дела, но необходимо, чтобы при фабрике был бы выстроен хотя бы маленький киногородок; ряд декоративных улочек и площадей, домиков и садов разных стилей и эпох: кусочек Индии, клочок Египта, уголочек Китая; фасад какого-нибудь готического дворца, пару окон с балконами в итальянском ренессансе и т. д.