Во всей этой массе лиц – бояр, опричников, крестьян, крестьянок, – во всей этой гуще людской, копошащейся и в быстрых картинах проходящей мимо Иоанна Грозного, только две фигуры несовершенны: сам царь и царица.
Царя играет Леонидов, умнейший и талантливейший артист Художественного театра. Но его образ совершенно не соответствует. Он рыхл, толст, лицо недостаточно гримировано, брови не свисают, глаза недостаточно глубоки, нос не орлиный, даже руки не гримированы – толстые архиерейские руки, как подушки; он весь скорее отъевшийся монах, нежели жестокий, хищный властелин. И уж совсем никуда не годится царица. Это татарская ханша, но не русская царица. У русской царицы волосы выбиваются из-под татарской папахи, заплетенные в бесчисленные косички! Или не знают люди, что на Руси не полагалось женщине на людях показываться «простоволосой»?.. Все вокруг нее татарское, и сенные девушки, ей сопутствующие, с задернутыми лицами, по магометанскому закону. У нее нерусский тип, и вся повадка ее резко выделяется своею «актерской» деланностью на фоне общего народно-русского сочного, жизненного действия…[419] Жаль…
Прежде всего скажем, что народ был в действительности народ, не статисты, не гримированные под народ, а прямо как есть народ. Во всяком случае, это такое впечатление давало. Разработка массовых сцен сделана в совершенстве в смысле естественности и движения. Нельзя забыть толпу, стоящую на ослепительном снеге, которая, сама ослепленная снегом, стоит и ждет приезда царского поезда. Бердышами тогдашние милиционеры, держальники, сдерживают их, оттирают, а под натиском задних толпа все меняется в составе. И что за лица! Тут и красота, и уродство, и страшное, и до последней степени смешное. Откуда только набирали? Ведь сколько надо изъездить, чтобы набрать такой «букет». И каждый играет, то есть именно не играет, а есть, живет, – и хохочет, и плачет, и ругается, и грозится, и в ноги кидается, и без оглядки бежит. Что удивительно в этих «мимоходных» лицах, в этих «маленьких ролях», это то, как они мало, то есть совсем даже не заняты собой; ни одного, даже самого скользкого взгляда в аппарат. Вот видна плита царской кухни; накладывает повар пищу, какой-нибудь стольник пробует: «Ладно, неси». И приказывающий смотрит туда, в ту комнату, которую нам с вами не видать, а слуга несет туда, без малейшего промедления, – исчезает. Такими приемами достигается впечатление, что самое важное не это, не то, что мы видим, а то, чего не видим. Совсем нет того «засиживания» в роли, которое, можно сказать, есть язва кинематографической картины, в особенности в женских ролях, да еще когда с «туалетом». Ничего этого нет: люди настоящие, все равно как настоящие и лошади, и земля, и снег на ней, как этот по снежной равнине тянущийся обоз, как тот темный между снежных берегов ручей, из которого чье-то ведро черпает воду (не видать, кто).
Какой удивительный режиссер[420]! Какое понимание света, тени, какое умение резать картину – прямо в клочки резать, когда это нужно. Ведь резать картину какого-нибудь спокойного разговора за письменным столом, давать вам попеременно то одного разговаривающего, то другого – это не интересно, это ничего не добавляет к действию, это один из тех гнусных кинематографических приемов, которые потворствуют личному стремлению «вылезть», показать себя. Но когда быстрая перемена картин проносит перед вами лица… лица, разнообразие испуга или хохота, или удивления, или страха, – такое дробление способствует впечатлению множественности, производит некую скученность впечатления, то есть то, что никакое другое искусство дать не может. Ни одно не может дать подобную картину массовой спешности. То, что в жизни называется «глаза разбегаются», то дает вам кинематограф, пока глаза ваши устремлены в точку…
Если будем разбирать отдельные роли, хотя бы и маленькие, тут конца нет изобразительному совершенству. Вижу маленькую, нервную фигурку начальника разбойницкой шайки. Вижу шапку, бородку, под ней тулуп, свистящий хлещущий кнут и стальные, огненные глаза. «Попробуй ослушаться!»…
Страшно лицо священника, застывшим стеклянным взглядом уходящего куда-то по ту сторону, – запуганный духовный слуга, застращенный холоп, по приказанию читающий установленные молитвы, по мановению царского костыля совершающий установленную требу…
Бесподобен тот, кто по афише именуется Друцкой, – начальник опричников. Редкой красоты лицо и поразительное умение им владеть. Кто он был прежде? Откуда взялся? Сказали мне, что сапожный мастеровой…[421]
Необыкновенно хорош старый боярин-самодур, но не угодивший Иоанну, более сильному самодуру. Это один из самых больших артистов, каких я в жизни видал. Такая мимическая игра, что и описать невозможно. У него все время двойная игра: на фоне радости сомнение, на фоне недоверия блестки надежды, на фоне раболепства ужас неизвестности. Царь приглашает его к столу, но приказывает посадить на последнем месте, потом издевается над ним, «жалует» в шуты, и, наконец, уводят его в подвал, где он проваливается на колья…
Здесь, на царском пиру, выступает удивительная фигура: царский «любимец» Басманов. Где нашли такого юношу? Точно из скита какого-нибудь. Прекрасный, как точно с образа сошедший, и он во всем этом омуте разврата, жестокости, обжорства… Вспоминаются покаянные слова Иоанна Грозного:
Уста божбой и сквернословием,
А чресла несказуемым грехом…[422]
Но какой актер! Царь подзывает его взглядом. Он подходит к царскому столу, и уже видно, что он понимает, что царь хочет ему шутливое порученье дать. С какой шаловливой почтительностью он наклоняется! Подмигнув, уходит, подходит к старому боярину. Тут два раза он перед нами проходит, только навытяжку стоит и… говорит. Да, говорит. И я каждое слово понял, по губам понял, что он говорит: «Царь жáлует тебя шутом!» Так ясно были произнесены гласные буквы, что в «немом искусстве» вынужден подчеркнуть это совершенство произношения. О, если бы и в словесном искусстве встречалось то же совершенство!..
Еще назовем трогательную парочку: «грек», изобретатель летательного снаряда, и его невеста, милая крестьяночка. Она очаровательное явление – красивая, мягкая, выразительная в лице и обворожительная в преданности жениху. Но он совсем исключительное явление. В лице что-то индусское, та же смуглость, тот же блеск наивных глаз и в общем облике что-то аскетическое и честно-неподкупное. Его лицо по разнообразию сменяющихся выражений и по быстроте мимической реакции – один из самых необычайных инструментов. И потом, поражает в нем искренность: всякая другая мимика покажется деланной, составленной, по хлопку режиссера скорченной, тогда как у него все изнутри – внешнее и внутреннее совершенно слилось в нечто такое единое, что уже не разберешь начало приказывающее от начала исполняющего[423].
Таковы беглые впечатления о того, что я видел в маленькой комнате «на Клишах»[424] и что идет сейчас на экране большого театра «Елисейских Полей»[425]. Под прикосновением этой волны русского духа, русской художественной мощи припоминаю следующее. Когда в Кремле, в помещении бывшего дворца в[еликого] кн[язя] Сергея Александровича я преподавал читку в клубе красноармейцев, один из них как-то в разговоре, уж не помню по какому случаю, склонив голову набок, с доброй улыбкой сказал мне: «Ведь мне совсем все равно, что я – русский ли, француз или итальянец»… Мягко, безразлично звучали заученные слова. Я стоял и думал: «И какой же ты, пока говоришь это, русский, до глубины природы русский, всем русский, и обликом, и голосом, и всей повадкой… Какой ты русский в то самое мгновение, когда от России отрекаешься!»
И хлынула Россия на экран в этой постановке «Госкино». Да, Россия, и кто бы ни был режиссер, кто бы ни были деятели, вызвавшие к жизни эту картину, не могу не отдаться чувству благодарности тем, кто дали мне возможность еще раз – издали – поклониться русской земле и русскому человеку.
В изложении моих впечатлений я коснулся исключительно исполнения. Я не говорю о задании, не останавливался ни на недочетах, ни на искажениях, ни на том, что можно назвать «советской указкой». Меня интересовал исключительно состав исполнителей и исполнители как художественный материал: меня интересовал «ХУДИСПОЛ» – не «ИСПОЛКОМ»[426].
Сергей Волконский МОСКВИН НА ЭКРАНЕ
После Леонидова (Иоанн Грозный) вот приехал из Москвы на экране Москвин. Он изображает старика – станционного смотрителя в пушкинской повести[427]. И, надо сказать, изображает прекрасно.
Начиная с карамзинской «Бедной Лизы», литературное воображение увлеклось изображением горькой судьбы простой девушки, обманутой барчуком, офицером или купчиком. Но повесть Пушкина озаглавлена именем отца, и отец главное лицо, и это главное лицо Москвин. Он в этой роли достигает поразительных контрастов: от добродушной простоватости до крайнего предела трагического безумия. Прямо скажу, что на сцене ни в одной роли он не давал такой шкалы переходов от трогательного к страшному. Ни одна роль не давала ему случая к такой мимической разработке, и видевшие его только на сцене не могут составить себе понятия, на что он способен.
Как полюсы его мимического осуществления упомяну, во-первых, сцену, когда он доктора угощает табачком: это одна из лучших картин живого комизма, которые мне пришлось видеть. Надо, впрочем, сказать, что и играющий доктора Александров бесподобен. А как противоположность этой упомяну сцену, когда он дома один и ищет отсутствующую дочь за пологом ее постели. Это большой артист, больший еще, чем мы привыкли думать. Вот странно – экран дал ему большие возможности выявления, нежели сцена, – как раз обратное Леонидову. Разработанность игры можно сравнить с поверхностью мозга: известно, что чем больше мозговой работы, тем более мозг изрыт. Игра