тправилась с супругом в тот великолепный храм, где происходят торжества.
Все это имеет ценность лишь в той стороне зрелища, которую можно назвать этнографической. Это интереснейший документ, и если бы изъять из него часть «историческую», то картины несомненно вызвали бы большой интерес в качестве иллюстраций каких-нибудь докладов в географических обществах. В бытовом отношении они чрезвычайно ценны и для многих тысяч зрителей новы. Кроме отличного выбора типов, поражает и театральная смышленость этих туземцев, как у всех так называемых «некультурных» рас, поражает мимическое достижение и та искренняя радость, которая заражает их от сознания этого достижения. Их глаза сияют, когда речь идет о великой ценности серебристой лисицы; злобой горят, когда задевается их человеческое или народное достоинство; и как они зажмуриваются, эти монгольские глаза, когда они предаются всей беззаветности своего смеха (того смеха, на который «культурные» расы уже не способны); и как они ехидны, эти глазные щелки, когда их морщинами изборожденные лица друг с другом перемигиваются!
Этот фильм еще раз заставляет призадуматься над вопросом о том, что можно бы назвать талантливостью самой природы. Стародавность обычаев, народная мудрость, телесная привычность к движениям, связанным с промыслами и обрядами, все это есть не только житейский, но и художественный «капитал». Воспользоваться этим капиталом для театрального действия есть интересная задача, и, по-видимому, современные русские режиссеры это поняли, они поняли, что можно извлечь из «актера», который не актер.
Да, старая, старая монголка, грязная, пыльная, тупая, даже дураковатая, – когда она плачет или смеется, способна и разжалобить, и развеселить, – и как еще! А кто она такая? Ее имя? Что видела в жизни? Юрту и вокруг юрты пустыню. Что делала? Детей рожала, своих коров доила… «Играет» она, когда ее «крутят»? Кто скажет, а только куда как хороша эта старая, пыльная, грязная, уродливая монгольская «ведетка»…
Дмитрий Святополк-Мирский «ПОТОМОК ЧИНГИСХАНА» («LA TEMPETE SUR L’ ASIA»)
Наконец французская цензура разрешила постановку первоклассной советской фильмы. Для Парижа, русского и французского, это большое событие. Боязливость демократической цензуры до сих пор запрещала западноевропейской публике (Америка и Германия в этом отношении гораздо либеральнее) знакомство с тем, что единогласно признается высшим достижением искусства кино. Так, очевидно, метка и действенна советская пропаганда. «Потомок Чингисхана», последнее создание Пудовкина, ныне разрешенный к постановке, вещь идеологически менее ударная, чем «Потемкин» или «Мать». Ее оказалось возможным приспособить к условиям буржуазной свободы без большого труда. Любопытны, однако, изменения, сделанные в сценарии по требованию цензуры: во-первых, империалисты, оккупирующие Монголию, у Пудовкина представлены англичанами; во французском тираже они переделаны в «иррегулярные войска генерала Петрова», хотя их английский характер в фильме совершенно ясен (впрочем, командующий империалистическими войсками загримирован под Деникина, что отчасти сглаживает неувязку). Во-вторых, у Пудовкина герой фильмы – сын простого монгола и по недоразумению принимается империалистами за «потомка Чингисхана»; во французской версии эпизод, выясняющий это обстоятельство, смазан так, что может получиться впечатление, что он действительно потомок великого завоевателя. Почему демократической цензуре понадобилась такая ложка пропагандистского дегтя, не совсем понятно.
Но интерес «Потомка Чингисхана» как первой первоклассной советской фильмы, публично показываемой в странах Антанты, меркнет перед его значением как события в истории искусства кино. То, что дает новой вещи Пудовкина такое исключительное значение, – это прежде всего игра актера, играющего заглавную роль. Открытый Пудовкиным монгол (бурят?[434]) Инкишимов больше, чем выдающийся актер, – это художник, произнесший «новое слово», создатель нового стиля игры. Этим стилем наконец преодолевается театральность, до сих пор державшая в плену весь «серьезный» кинорепертуар. На место театральной мимики Ян[н]ингсов и Барановских становится подлинно кинематографический стиль маски. В значительной степени игру Инкишимова можно рассматривать как перенесение в серьезную фильму стиля, сложившегося в фильме комической. Но стиль Инкишимова отличается от стиля Чаплина или Китона как трагедия от комедии, как «высокий» стиль от «низкого». Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически условны в противоположность реальному среднему стилю театралов. «Маска» Инкишимова бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это настоящая игра, но игра очень строгого стиля. Знаменательно, что этот новый свет встает с Советского Востока, что новое слово в наиболее современном из искусств произнесено монголом. «Восточная косность» оказывается необходимым диалектическим моментом в развитии искусства сугубо динамического и прогрессивного, и не подлежит сомнению, что корни строгого инкишимовского стиля приходится искать именно в «восточной косности». Опасно, конечно, предсказывать, но думается, что в истории кино Инкишимов займет место, близкое к Чаплину.
Из достижений самого Пудовкина особенно интересно (и тесно связано с игрой Инкишимова) введение приемов комического стиля с чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где Инкишимов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит ш[таб]-квартиру империалистов, несомненно, генетически связана с комическими драками и разгромами, которые стали каноническими в американской кинокомедии (например, Китона). Вместе с тем она совершенно героична и замечательно органически переходит в следующую сцену, где тот же Инкишимов мчится во главе монгольской конницы против империалистов. Эти заключительные сцены, необычайно удачные технически, даны в гиперболических тонах. Ветер («Буря над Азией»), несущийся вместе с восставшими монголами, дан совершенно неестественной силы. Весь этот конец невольно напоминает героические гиперболы Маяковского (особенно «150 000 000»).
На высоких качествах пудовкинской фотографии настаивать не приходится. Отмечу, однако, великолепные сцены, в которых участвуют сибирские – русские – партизаны. Наоборот, недостатком фильмы мне кажется перегрузка ее этнографическим материалом, особенно чрезмерны длинные и слишком густо-живописные изображения церемонии перевоплощения Будды.
А. А. Морской «БУРЯ НАД АЗИЕЙ»
Когда новые способы международного общения начали носиться в воздухе, когда аэроплан, радио, телевизия стали вопросом завтрашнего дня, тогда появился и новый, единый для всех народов язык: Великий немой. Язык молчания, самый богатый из всех когда-либо существовавших. Легкость понимания и силу воздействия его можно сравнить только с музыкой. Но он убедительнее, конкретнее и сильнее музыки. Никто еще не владеет им в совершенстве.
Великие мастера кинематографии еще только создают и пополняют великую сокровищницу немой речи новыми яркими образами, новыми способами выражения человеческой мысли и чувств. Сейчас происходит изучение и разработка магических, творческих возможностей его лексикона.
В. Инкишимов – один из этих великих мастеров. Он знает заклинательную силу кинематографии, вызывающую к жизни соборное творчество. Он интуитивно постигает власть кинематографических слов, символов, их ритм, напряженность и орфическое действо. Облекая простейшие, может быть, даже ничтожнейшие мысли в новые посвятительные слова, он увлекает зрителя и приобщает к своему творчеству.
Если будет когда-нибудь издана кинохрестоматия, в нее войдут отрывки из его фильма «Буря над Азией» в качестве классических образцов. Найденные слова и ритм уже не исчезнут из языка – ими будут пользоваться так же, как пользуются, правда по-своему, по-новому, словами и ритмами Гриффитса, Чарли Чаплина, Абеля Ганса и др.
И уже с этой точки зрения его «Буря над Азией» заслуживает особого внимания.
Медлительно широкими, сочными мазками он начинает зачаровывать и убеждает зрителя в своей объективности нелицеприятного рассказчика.
Беспредельная степь и одинокая юрта, и старая монголка, и шаман, и небо над ними, и белая тряпка на шесте – знак болезни хозяина усадьбы – все насыщено простой, бесхитростной жизненной правдой. И рынок, и ловкий китаец – комиссионер-наводчик, и скупщики пушнины – английские купцы, умеющие одинаково хорошо и боксировать, и обирать туземцев, и носить смокинг, и чувствовать себя всегда и везде безупречными джентльменами и привилегированным народом, – все не выдумано, все дышит правдой.
Перед зрителем проходит прекрасный этнографический очерк. Зритель чувствует уже достаточно симпатии и веры к автору и его героям. Подготовка сделана, наступает первый ударный момент. Желтый поднимает руку на белого. Неслыханный, чудовищный поступок. На рынке паника. Пудовкин бросает зрителя в самую гущу мечущейся, испуганной толпы туземцев. Толпа несет его. Перед глазами мелькают мелкие, сами по себе ничего не значащие обрывки действия. Но творческое волеизъявление Пудовкина заставляет зрителя чувствовать за этими ничтожными мелочами всю стихийно сорвавшуюся с места, спасающуюся от гнева белых людей толпу. Пудовкин колдует, шаманит, чарует и… снова горы, песчаник, снега, жалкая растительность, скалы и бескрайнее небо. Но действие уже начато, рассказ уже захватил своим содержанием. Две группы воюющих между собой людей: туземцы и пришлые – англичане (надпись на экране о том, что фамилия генерала Петров, никак не может заставить зрителя поверить, что эти типичные английские офицеры, солдаты, миссионеры и леди – русские). Несколько штрихов партизанской войны, причем неизвестно, кому принадлежат партизаны, – к красным, белым или зеленым – и снова красивая этнографическая страница – увлекательная, запоминающаяся.