Далее – большой религиозный праздник реинкарнации Будды. Священные танцы, одеяния, идолы, маски, церковнослужители, музыкальные инструменты (вот где нужен был бы звуковой фильм!) – все живет не по-театральному, а подлинной жизнью. Заклинательная сила ритмов, покоряющая кованность ритуала выявлены безупречно.
И так все время, от эпизода к эпизоду, из одного волнующего кадра к другому – игра ассонансов, колдовская интенсивность их внутренней насыщенности и спайки. Впрочем, иногда кажется, еще момент, еще метр – сцена будет перетянута, излишне подчеркнута, но нет – В. Пудовкин, доведя зрителя до предела одного настроения, ведет его дальше, к другому – полярному волнению. Так доводит он нас до своей «бури» и в прямом, и в переносном смысле этого слова.
Сценарный скачок, идейный провал ([герой] подымает восстание монголов и сметает с лица своей родины наглых захватчиков власти, потомок великого хана, законный повелитель страны, к которому еще раньше пришли с поклоном и дарами окрестные царьки, имя которого живо в памяти народа и легко делается его национальным стягом). Но режиссера В. Пудовкина этот идейный ляпсус не касается. Его дело – экран, сцена. И он творит чудо: экранный ураган вызывает в зрительном зале духовный ураган, под впечатлением которого публика и расходится.
Таков режиссер Пудовкин и его творческая мощь.
Сотрудники, которыми он окружил себя: оператор А. Головня – хороший техник и чуткий художник; Инкишимов, исполняющий главную роль молодого монгола Тимура, вождя и, очевидно, будущего монарха Монголии, – большой артист. Он создал прекрасный образ, а местами почти не превзойденные в сценическом отношении моменты.
Все остальные артисты дали живые типы, а статисты, игравшие самих себя, дали все, что хотел от них Пудовкин. Даже природа, кажется, подчинившись его таланту, «играет» всеми своими многогранными ликами.
И все же есть в фильме, правда, очень смутное, туманное, но неприятное облачко – это желание кого-то невидимого ввести в него обычную для советского производства тенденциозность. В России эта тенденциозность, несомненно, ярко выпирает наружу в агитационных надписях, но здесь, во французском издании, ее нет. Осталось лишь неясное ощущение какого-то чуждого искусству аромата. И это может у нас, русских, несколько ослабить радостное впечатление от сознания, что фильм – творчество русского большого режиссера и талантливых, несмотря ни на что, русских артистов.
Дмитрий Философов «БУРЯ НАД АЗИЕЙ»
Это фильм большевицкий, а потому очень тенденциозный.
Но тенденция в данном случае не социальная, а расовая, так сказать, колониальная. Новый советский фильм призывает азиатские народы сбросить с себя иго чужеземцев, главным образом, конечно, англичан. Словом, этот фильм следует заветам Ильича и стремится бить Великобританскую империю по самым больным местам, по колониям.
Однако судить о достоинствах этого замечательного фильма по его политической тенденции не приходится. Слишком в нем много чисто художественных достоинств, тем более что вся тенденциозная сторона фильма наименее интересна и художественна. Федор Сологуб говаривал: «Этика и Эстетика две сестры. Когда обижают одну, плачет другая»[435]. Применяясь к данному случаю, можно сказать, что как только режиссер Пудовкин стремился исполнить задание большевиков, он обижал эстетику. Англичане вышли непохожими, их полковник походил куда больше на «воинского начальника» доброго старого времени где-нибудь в Перми или Семипалатинске, нежели на английского офицера. Об английских «дамах» лучше не говорить вовсе. Все больше «дамы из Амстердама»[436].
Зато вся монгольская часть, где Пудовкину не пришлось кривить душой, вышла поразительной. Столько здесь художественной подлинности, столько здесь первобытного реализма, претворенного в утонченнейшее искусство благодаря художественному глазу и творческому инстинкту Пудовкина.
Прежде всего, не только поражает, но даже подавляет передача природы. Тайна художественного творчества в том и состоит, что она убедительна. Зритель ни минуты не сомневается, что именно такова природа в Монголии, именно таковы населяющие ее звери и люди. «Пустыня Гоби или Шамо» превращается из понятия географического учебника в живое существо, в «ens realissimum»[437]. Проклятый Холивуд со своей фальшивой бутафорией старается нас «обмануть». Благодаря потрясающей невежественности американской публики (да и только ли американской!) это ему, к сожалению, довольно часто удается. Пудовкин к обману не стремится. Он старается нас убедить и достигает этого вполне. Есть подлинный вкус и запах Монголии, «азиатчины» вообще. Богослужение же в буддийском храме и священные пляски относятся уже к высшим достижениям утонченнейшего искусства. Такие маски не выдумаешь. Мертвый «научный» материал экспедиций Пржевальских, Козловых или Грум-Гржимайло оживает, сверкает всеми красками искусства.
Любопытно, что грандиозность общего фона, грандиозность природы, ее флоры и фауны (а к фауне надо отнести и население) сочетается с поразительными деталями. Вдруг вы видите ювелирную работу какого-нибудь Бенвенуто Челлини. Целится в медведя какой-то бандит из монголов, со страшной мордой человека-зверя. И вы сразу верите, что он первоклассный стрелок и непременно попадет в цель.
Или маленькая сценка с рыбками из аквариума. Герой фильма, потомок Чингиз-хана, лежит, едва выздоравливающий, в английском госпитале. Тут же, для украшения, стоит маленький аквариум с причудливыми рыбками. Полубессознательно больной встает и, мучимый жаждой, хочет испить воды из аквариума. Силы оставляют его, он падает на землю и опрокидывает аквариум. Самые разнообразные рыбки очутились на полу и тяжело дышат, вернее, задыхаются, широко раскрывая рот и трепеща всем своим чешуйчатым телом. Для действия, для интриги фильма эта сценка совершенно бесполезна. Просто Пудовкин предался «радости бескорыстного творчества».
Таких сценок хоть отбавляй.
Еще существуют враги кинематографа. Среди же друзей есть и такие, что предсказывают конец этого рода искусству. Пудовкин, однако, доказал, что возможности этой отрасли искусства неисчерпаемы и что, может быть, кино только приступает к выполнению своих прямых задач, ничего общего с задачами театра не имеющих…
Молодец! Жалко, если он большевик!
Константин Мочульский «БУРЯ НАД АЗИЕЙ»
Советский режиссер Пудовкин, автор фильмов «Конец [Санкт-]Петербурга» и «Мать» (по роману Горького), давно признан во всей европейской печати крупнейшим мастером синематографии. В Германии он создает целую школу, в Англии «British Pictures» поручает ему постановку ряда фильмов[438]. Во Франции до сих пор его имя было известно только немногим видевшим его произведения в закрытых кинематографах. Наконец, этой весной последнее – и, несомненно, самое совершенное создание Пудовкина – «Буря над Азией» было показано французской публике. Ни документальность, ни сценарий (кстати сказать, довольно примитивный) не определяют собой художественной значительности произведения. Пудовкин владеет искусством прямого воздействия на зрителя, не прибегая к услугам литературности, живописности, идейности. Он говорит простым и сухим языком форм, линий, объемов, плоскостей, отбрасывая все украшения, узоры и аксессуары. Все второстепенное изгнано, все сложное упрощено. Из множества предметов выбран единственный – необходимый и показательный. Основной прием режиссера – ограничение и выбор. В то время как американские фильмы изнемогают от перегруженности, пестроты, русский фильм действует на нас своей аскетической простотой. Для этого нового пластического языка природа Монголии – убогая и суровая – является лучшей азбукой. Ощущение шири, дали, пространства, линий, уходящих в глубину, планов, уходящих в бесконечность, дает фильму единство. Всегда перед нашими глазами ровная черта горизонта, две трети серой земли и треть черного неба, всегда эта «непостижимая уму» бескрайность, безнадежность, неподвижность. И когда картины степи сменяются эпизодами массового действия и перед нами начинает колебаться море бритых голов и застылых лиц с раскосыми глазами, мы чувствуем то же напряжение «дикой степной воли», то же неистовство, готовое прорвать оцепенение и разлиться безудержным потоком.
Окаменелой мощи степной природы и степного кочевника противопоставлен в насмешливом «скетче» уголок европейской культуры. Нелепы суета штаба, мелкие интриги генерала-авантюриста Петрова, будуар стареющей кокетки, его жены, приемы, автомобили, мундиры и смокинги. Бытовая картинка набросана наспех, грубыми, нарочито преувеличенными чертами. Но мы помним линию горизонта, беспощадно низкого и зловещего, – она висит угрозой над смешным человеческим муравейником, и гроза, которая должна разразиться в конце, предчувствуется с первой же сцены. Пудовкин – мастер кинематографической архитектуры: он безошибочно отмеривает и отвешивает. Комический генерал и его окружение преподносятся нам всегда на первом плане, снятые немного снизу. Это создает впечатление надутой важности и грузности, подчеркнутое легким искривлением плана.
Главный герой – Тимур – показан сначала издали: мы видим его силуэт, его движения, его сутулую спину с наушниками; он растворяется в просторе степи, в тысячной толпе – постепенно из затравленного бродяги и преследуемого законом бунтовщика он превращается в монгольского князя и, наконец, в вождя восставшего народа; параллельно с этим фигура его растет на наших глазах, передвигаясь на первый план; лицо его становится центром экрана; оно стоит перед нами в увеличенном виде – застылое, таинственное, с полузакрытыми косыми глазами и узкими стиснутыми губами. Сцены этнографические