типы. Они действительно восхитительны. Где только мог режиссер в Советской России набрать таких портретов прошлых людей? Таких половых, таких харчевников, трактирщиков, таких городовых? Это прямо портретная галерея. Но есть ли портретная галерея фильмовое задание? Это первое. А во-вторых, тот «вторичный» интерес, который для нас, русских, связан с этой портретной галереей, для иностранцев не существует. За каждым таким портретом мы видим целую жизнь, и свою, и общую, но иностранец в этом мигающем прохождении что увидит? Трогательный сахар вприкуску ему ровно ничего не скажет и, конечно, ничего не «напомнит». Таким образом, символическая сторона выведенного быта для той публики, которую я наблюдал на «показе», остается нема. Сами по себе картины отлично подобраны и составлены, но они проходят столь быстро, что не дают совершенно никакого общего бытового впечатления, – так и остаются кусочками.
Та же раздробленность и в прочих типах, да и в самом изображении событий. Очень много [места] уделено представителям судебного ведомства. Опять портреты, но не жизнь. Жизненность лишь чуть-чуть просачивается в форме символических подробностей, рисующих некоторые «контрасты». Так, например, в то самое время, когда Федя выслушал приговор и обдумывает свое самоубийство, судьи закусывают – один разбивает яйцо всмятку, другой ест макароны, третий отсчитывает капли. Стремление к подчеркиванию контраста пронизывает весь подбор в расположении соседственных картин. Статуя Фемиды с повязкой на глазах появляется во все минуты, когда провозглашается закон. «Summa lex – summa injuris»[448] провозглашено на все лады или, вернее сказать, по всякому поводу. Но то самое дело, то событие, которым все это вызвано, нас не интересует и уже совершенно не трогает: так называемая социальная сторона отсутствует. Никого нам не жалко, ни за кого мы не радуемся, никто не вызывает ни нашего сочувствия, ни нашего негодования.
С внешней стороны фильм уснащен многими элементами, долженствующими украсить, перенести в «атмосферу». Но и эта сторона не совсем удачна, лишена истинной содержательности. Так, перед действием на экране объявляется: «Москва – город тысячи церквей». Довольно странно читать такую надпись в наши дни, когда церкви и монастыри взрываются динамитом. Несколько раз в течение картины показываются колокольни, купола, и колокола качаются и звонят вовсю. Может быть, это для того, чтобы показать, что неправда, будто колокола отсылаются на заводы для сплава?
Конечно, использован в изобилии цыганский элемент. Много, слишком много, довольно. Мы видели и перевидели, слышали и переслышали и гитары, и гармошки, и плясы, и трясения плечами и бусами. Кстати, режиссер изменил автора в том смысле, что в трактире «узнает» Федю цыганка Маша. Происходящая по этому случаю потасовка очень хорошо поставлена. Но и тут скажу: слишком много «первого плана» – все время крупно, неслиянно. Вот странно – казалось бы, противоречие, – а в кинематографе крупный план «мельчит», он разбивает, разрывает на части. По крайней мере, в этом фильме ощутил такое впечатление от злоупотребления крупным планом.
К числу малопонятных «украшений» относится и то, что «перед поднятием занавеса» за стеной хор поет «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан».
В общем, следует пожалеть, что такой сильный художник, как Пудовкин, взялся за неблагодарную задачу лишний раз нагальванизировать давно утративший жизненность «Живой труп».
Сергей Волконский «ЗЕМЛЯ»
Советские режиссеры, несомненно, обладают чувством природы. Они чувствуют Россию, ту Россию, которая еще не загажена, – равнины, нивы, деревья, чернозем; чувствуют и красоту деревенской толпы с ее отдельными типами, красоту деревенских ребятишек, выглядывающих из‐за ржи, и даже красоту того самого плуга, на окончательное погребение которого рассчитан фильм «Земля».
Перед немногочисленными приглашенными прошел этот фильм, показанный в кинематографе «Риальте».
Колосья ржи, крупные, «первопланные», качаются под ветром, и открывается поле,
И от ивы и до ивы
Гонит ветер прихотливый
Золотые переливы…[449]
Бегут переливы света, гребни растительной волны, и пропадают за холмами…
Яблоки. Крупные, спелые, на гибких ветвях крепко друг к другу прижались; на земле лежат, а потом кучками лежат, и среди них старый благообразный мужик лежит, руки скрестив, – отходит. Вокруг него: сын, внук и правнучата. Все великолепные типы; и какие мимисты! Бабы, девки голосят, убиваются: семья старых обычаев. Они – против колхозов, против трактора и всяких машин.
«Трактор едет!» С разных сторон раздается этот крик, стекаются люди – крестьяне, бабы, ребятишки. Всякому взглянуть хочется. Какие чудные лица, загорелые, с волосами по ветру, с солнцем в глаза. С поля, с насыпей, с соломенных крыш глядят, то радуясь, то удивляясь на диковинное зрелище машины, которая сама идет, пыль взметает. Даже лошади «любопытствуют», то табуном бегут, то как вкопанные останавливаются, головами качают. Картинно все это до последней степени. А этот дюжий мужик, на холме остановившийся, и по обе стороны от него два вола подняли слюнявые морды, увенчанные громадными рогами…
Умеют советские режиссеры выбирать: не только картины природы, но и людей. В этих крестьянах не одна только яркая типичность, природная картинность, но и сочная, выразительная игра.
Черты лица крупные, мягко повинующиеся. Все на них ложится – и радость, и горе, и доброта, и зверство. Они, эти люди «от сохи», отлично сознают не только крайнюю степень мимического напряжения, но и самые неуловимые оттенки, зарождение одного чувства на фоне другого или мимолетный намек на другое чувство, чем то главное, в котором они пребывают.
Тем грустнее видеть ту «агитационную» чепуху, на которую употребляется этот драгоценный материал. Как только развертывается история, сюжет, так открывается какое-то неправдоподобие, теоретическая надуманность.
Василий пустил в ход трактор; работал целый день, возвращается домой сияющий. Так взволнован, что и ночью выходит на улицу, идет по сонному селу и от радости пускается в пляс – один на пыльной улице откалывает трепака. Печальная выдумка, сразу превращающая картину прекрасного реализма в слащавую теоретичность.
Во время пляски другой крестьянин из числа врагов колхозного хозяйства, человек, который ложился на «свою» землю, буравил ее головой, желая уйти в нее, слиться с ней, который собирался лошадь свою топором зарубить, лишь бы не досталась колхозникам, – этот человек подстерег пляшущего Василия и убил его.
Первое последствие этого убийства – отец становится колхозником. Нелепая сцена со священником, который мечется перед иконостасом, моля угодников наказать служителей сатаны. Передовые, коммунисты, члены сельсовета заявляют, что они сами, «без попа», устроят похороны… Сбирается вся деревня, сбегается со всех сторон, толпа растет; Василия мертвого несут на носилках. Несут мимо крестьянских усадеб; ветка с яблоками задевает мертвое лицо, подсолнечные шапки помавают, провожают… Толпа все увеличивается, и затягивает хор. Так как фильм немой, то хор, вероятно, за сценой был настоящий. Не думаю, чтобы выбор музыки и слов понравился советским изобретателям… Кончается своего рода «поминками»: толпа сидит на лугу, а перед ней агитатор говорит горячую речь, в которой, очевидно, излагает значение происшедшего события. Убийца с холма кричит, стоя среди крестов старого кладбища, что это он убил Василия. Вероятно, это совесть контрреволюционера мучится, кается… А в это время мать Василия лежит на родильном ложе и дарит советской республике нового гражданина-колхозника…[450]
Все заволакивается, опять яблоки, на этот раз под дождем. Ливень омывает плоды, дары земли; выходит солнце – на больших омытых яблоках дрожат крупные капли.
Таков этот советский фильм. Рядом с настоящей, бессюжетной красотой природы и людей – насильственно втиснутое содержание с фальшивым пафосом, с жестокою теоретичностью.
Диана Карен ЗАМЕТКИ
Среди других отличий кинематографа от театра есть одно, скорее количественного, нежели качественного, но тем не менее значения очень серьезного. Если бы Чаплин был артистом театра, круг людей, способных оценить его, был бы неизмеримо более узким, чем сейчас. Нельзя забывать, что кинематограф, где может быть сколько угодно копий основной пленки, воспроизводит игру артистов во всех концах земли, перед самыми разноплеменными и многочисленными зрителями.
Это свойство немого искусства, казалось бы, должно постепенно нивелировать все различия в технике съемок, в организации постановок и даже в игре артистов, поскольку все эти различия связаны с особенностями стран, производящих картины. Одно время казалось даже, что техника и темперамент американцев послужат образцом для всех стран и создадут единообразие для всех фильм, где бы они ни снимались.
К чести кинематографа надо признать, что этого не произошло. Я говорю «к чести» не потому, что американская фильма плоха, наоборот, она едва ли не выше других, но потому, что каждое настоящее искусство должно иметь в какой-то степени национальный характер, утрата которого свела бы кинематограф на уровень интернационального ремесла.
Наблюдая с этой точки зрения картины последних лет, можно с приблизительной точностью разделить их на три группы, особенно отличные друг от друга: фильмы американские, европейские и советские.
Для русских, вероятно, интереснее всего картины последней группы, потому что, помимо тенденциозного и пропагандного материала, в них все же есть настоящие следы театральных и пластических русских традиций, и потому что все же именно эти фильмы единственно могут называться русскими. Не называть же