таковыми те картины заграничного производства, которые сфабрикованы лишь с коммерческими целями и где фальшивое или невежественное изображение русского быта или истории очевидны даже для иностранцев.
Исключения, конечно, бывают и здесь. Этой моде на русское за границей некоторые артисты и режиссеры, например Колин, Мозжухин, Волков, Туржанский, противопоставляют свою серьезную работу. Но о них следует говорить особо, в специальной статье.
Вернемся к советским фильмам.
Если бы Эйзенштейн, Пудовкин и другие имели хотя бы малую степень свободы, они, вероятно, настояли бы на праве снимать две версии картин, одну, пропагандную, для внутреннего потребления, и другую, художественную, для вывоза за границу. Пора бы им понять, что их агитационный материал никому в Европе просто неинтересен, а к тому же все равно выбрасывается цензурой, поневоле вырезающей вместе с тенденциозными сцены и хорошие. До европейского зрителя советская фильма доходит вдвойне обезображенной благодаря советской власти, навязывающей режиссеру политические задачи, и благодаря европейской цензуре, которая принуждена соответствующие сцены вырезать. Но попробуем забыть об этом, поговорим о технике и содержании советских постановок, отвлекаясь от их пропагандных задач и воздавая должное русскому искусству, которое, несмотря ни на что, в этих фильмах все же торжествует.
Техника советского кино ближе всего к американской, влияние которой на русскую легко объяснимо. Прежде всего, американцы в самом деле наибольшего достигли в методах съемки, их аксессуары наиболее совершенны, их опыт наиболее богат. Затем немалое значение имеет момент психологический: советские люди, одержимые идеей стандартизации и индустриализации, сознательно и бессознательно вызывают перед собой образ Америки, гипнотизирующей их своими техническими достижениями. Но здесь, в технике, влияние Америки на советский кинематограф и кончается. Дальше действуют самостоятельные силы русских театральных традиций и попросту русского таланта, дающие советским картинам их особое место в мировой жизни экрана.
Лучшее в советских фильмах – монтаж. Ни американцам, ни европейцам не удается достигнуть такого согласования между актером и режиссером. В советских фильмах есть ритм, совершенно отвечающий музыкальному allegro, adagio, vivace и т. д., с непрерывным и неудержимым нарастанием темпа и с чисто музыкальными остановками там, где нужно движение ослабить или задержать, чтобы дать передышку зрителю.
«Буря над Азией»[451] едва ли не идеал монтажа, и нужно серьезно посетовать на пропагандные сцены фильмы, естественное удаление которых почти лишило картину ее vivace[452].
У американских артистов и режиссеров чувствуется безупречная дисциплина, отлично выработанная система.
Русский берет интуицией, внутренней, затаенной, созерцательной энергией. Это дает ему возможность как бы «раскачаться», развернуться к концу или к особенно драматическому моменту действия, отчего русский артист убеждает зрителя более, чем какой-либо другой.
Из европейцев следовало бы выделить шведов и поговорить о них особо…
Здесь я скажу несколько слов, относящихся главным образом к латинским народам.
Их артисты и режиссеры импульсивны, их реакции нервные, в их постановках и игре внешний отзвук на что-либо показан раньше внутреннего и потому внутреннее движение, главное у русских, у европейцев латинской расы менее заметно, нежели внешнее. Ум европейского артиста активный и потому, быть может, слишком быстрый, не любящий остановок. Европейскому артисту свойственен бурный порыв с характерным после него упадком энергии. И он обычно сентиментальнее, эмоциональнее других. Американцы с их совершенной системой богаче всех картинами средне-хорошего качества.
По сравнению с американцами у русских режиссеров есть и немало преимуществ.
Их цель – не эстетика, а жизненная правда. У американцев же всё в большинстве случаев лучше действительности. И «концы» у них почти всегда благополучны, тогда как русские не боятся трагических и жестоких развязок.
Очень возможно, что в этом русским помогает национальная литература, которая сравнительно слишком еще бедна в Америке.
У русских есть в памяти литературный прототип, по которому они бессознательно создают ту или иную фигуру. Помнит героев Достоевского, Толстого или Гоголя почти каждый культурный русский актер, а это много значит для силы, правдивости и глубины игры.
Именно русским актерам удается создать тип. Американцев интересует не тип, а положение.
Надо, впрочем, оговориться, что литературные темы все больше влияют и на американцев.
«Толпа» и «Одиночество» с их бедным действием и глубоким содержанием, заимствованным у литературы, – одни из лучших картин, которые мне приходилось видеть.
Мне кажется, что в немом искусстве, как в других, не все поддается объяснению. Чаще всего «литература» тяжела для фильмы. Зато и «чисто кинематографическое» зрелище ничего человеку не дает. Но то, что возвышает литературу, не сюжет, не техника, а что-то трудно определимое, лежит и на глубине настоящей фильмы. Только на этой глубине кинематограф соприкасается с искусством и жизнью. К сожалению, это бывает очень редко.
ЭМИГРАНТСКОЕ КИНО
Андрей Гримм КИНОПРОПАГАНДА
Далеко от родины, не имея ничем помочь ей, все-таки невольно думается о том, что настанет время, когда силы каждого из нас понадобятся родному народу. Много будет дела во всех отраслях, но первое дело будет внесение успокоения в народную мысль, а это может быть достигнуто только широким просветительным трудом и пропагандой спокойных государственных понятий. Как о проводнике этой пропаганды и просвещения нельзя будет забыть и о кинематографе.
Значение кинематографа в деле воспитания народных масс, а тем более агитации настолько очевидно, что, казалось бы, по этому вопросу не может быть двух мнений. С начала войны это в первую очередь сознала Германия, результатом чего и была организация грандиозного предприятия «УФА», агитировавшего в пользу войны и поднимавшего при помощи кинематографических представлений патриотические настроения народа.
По этому же пути пошли французы и особенно американцы, создавшие военную кинематографическую агитацию.
Но никто так не хотел использовать кинематограф в целях пропаганды, как русские большевики. С первых же дней захвата власти они ассигнуют 70 миллионов рублей, организуют по всей России сеть кинокомитетов, и можно было бы предположить, какой громадный вред принесли бы они с помощью кинематографа, если бы, к счастью, им не помешали присущие им особенности. Лишь грабительские инстинкты большевистских заправил и полная неспособность и распущенность их рядовых деятелей задержали эту большевистскую пропаганду.
Результаты работ кинокомитетов жалки до смешного. Полдюжины бесталанных тенденциозных картин, большей частью по сценариям все того же Луначарского[453], 2–3 инсценировки «революционных» беллетристических произведений старых авторов, немного маленьких агитационных сценок и хроника. Эта последняя была главной заботой комитетов, что и понятно, так как каждому из комиссаров было лестно продемонстрировать себя перед публикой.
Хроникальные картины были и агитационного характера, как, например, снимки вскрытия мощей, причем в коммунистических кинотеатрах они были под названием «комических», затем торжественные народные встречи Троцкого, Раковского и пр. Эти последние, однако, часто инсценированы. Например, в одной картине, где Троцкий говорит народу речь с автомобиля, бросается в глаза то обстоятельство, что Троцкий стоит лицом к аппарату на первом плане, а «народ» у него за спиной и, кроме того, «народ» как бы по команде реагирует на речь оратора, отчего сразу чувствуется режиссер, управляющий этой сценической толпой. Как видите, результаты невелики, особенно по сравнению с колоссальностью затраченных средств на организацию и содержание многотысячного штата служащих кинокомитетов.
Бывший отдел пропаганды при главнокомандующем вооруженными силами Юга России тоже как бы признал значение кинематографа, хотя он и был безусловно недостаточно использован.
Работы киноотделения шли своим чередом и даже развивались, но все-таки кино было пасынком Освага[454]; в этом легко было убедиться, побывав в помещении отделения, где-то в конце коридора, где в одной комнате трещали пишущие машинки и стучали молотки, так как канцелярия и мастерская помещались вместе.
Но тот подъем патриотического чувства, то настроение, которое все видели при демонстрировании картины «Голгофа женщины», то удовольствие, которое замечалось в лазаретах, где ежедневно происходили кинолекции, и, наконец, та толпа, которая стояла по вечерам перед уличными экранами, просматривая военную хронику, все это с полной достоверностью свидетельствует о том, что кинематография в деле пропаганды должна была бы занимать одно из первых мест. Да и понятно, никакая брошюра, никакая газета так легко не воспринимается народом, как изображение на экране. Кинематограф вошел в обиход населения, особенно городского, и не требуется никакой особой приманки, чтобы заставить смотреть кинопьесы, а следовательно, и воспринимать то, что будет в них проводиться.
Результаты работы киноотделения тоже были невелики. Но на это были свои причины: во-первых, недолгое его существование, затем недостаточность ассигнований и, наконец, невозможность получить пленку из‐за границы.
Но тем не менее киноотделением были созданы три художественные картины, из коих «Голгофа женщины» явилась безусловно выдающейся как по замыслу, так и по исполнению. Кроме того, была выпущена довольно обширная кинохроника Гражданской войны со снимками «раскопок чрезвычаек», которые являются серьезными документами, неоспоримыми в своей доказательности, так как их нельзя не признать подлинными, а не инсценированными.