Фильмы женщин-режиссеров часто заставляли смотреть на понятие «национальное кино» с приличной долей скепсиса. Большинство из них существовало в условиях глобального циркулирования капитала. Возможность обращаться к всемирным фондам, равно как и продвижение кино в глобальных кино- и телесетях, на DVD, стриминговых сервисах, позволяло рассматривать фильмы через призму транснациональности. К тому же успех на фестивалях и дальнейших рынках сбыта фильмов как копродукций оказывал влияние на способ рассказывания историй, стремившихся к тому, чтобы быть универсальными, космополитичными. В этом смысле такие сквозные темы женского кино, как сексуальность, семья, материнство, женская дружба, сестринство, насилие, иммиграция, терроризм, биографии знаменитых женщин, являются универсальными, легко считываемыми в разных частях планеты.
До пандемии транснациональное женское кино довольно активно циркулировало через границы разных стран, обращаясь к интернациональному зрителю и создавая гибридные формы высказывания, которые отличаются яркой авторской индивидуальностью. Важно отметить, что кино женщин-режиссеров было принято рассматривать в контексте авторской теории, которая в момент зарождения в 1950-1960-е годы выносила фигуру автора на интернациональное обозрение из жесткого локального контекста. Но сейчас к собственно кинематографическому вкладу в виде сквозных тем, стиля, технической компетентности добавился еще и экстракинематографический опыт, то есть умение режиссерок активно присутствовать в медиа и продвигать позиции, в свою очередь влияющие на восприятие их фильмов и создающие новые концепции. В XXI веке, когда кино заметно потеснило литературу, создав, что называется, глобальную «кинолитературу», фильмы женщин-режиссеров как своего рода визуальная литература обратились к интернациональным сообществам, чью идентичность можно назвать космополитичной. Транснациональное кино помещают как бы посередине между локальным и глобальным, основываясь на «полилокальности», провоцирующей у зрителя «транслокальное понимание» (trans-local understanding, по замечанию Вертовека и Коэна 61) экранного субъекта и окружающей его социально-политической реальности.
Транснационализации женского кино служили и излюбленные жанры, обладавшие гибридными формами. Примером такой гибридной формы является первый англоязычный фильм польской режиссерки Малгожаты Шумовской «Приди ко мне» (The Other Lamb, 2019) — да, той самой, которая за «Тело» (Cialo) получила приз за лучшую режиссуру на Берлинале в 2015-м, а за «Лицо» (Twarz) — гран-при того же Берлинале в 2018-м. «Приди ко мне» можно смело отнести к фемволне, которая все еще волнует отдельные умы, поскольку, несмотря на пандемию, фильмы, снятые в 2019-м и в начале 2020-го, попали на онлайн-сервисы. Отдельный анонимный ум на IMDB уже называл «Приди ко мне» «феминистским манифестом», но если учесть, что четвертая волна феминизма, которую с недавних пор начали анализировать гендерные исследователи, единой концепцией не обладает, а вбирает в себя множество дискурсивных феминистских идей и практик, сгенерированных умами и опытом мысливших себя феминистками и феминистами весь XX век, и добавляет к этому недавние тренды глобального мира, то «Приди ко мне» можно назвать только одним из нескольких манифестационных феминистских высказываний, созданных в форме фильма и нацеленных на преобразование мира.
В первые двадцать лет XXI века, приведших в визуальную культуру, и в том числе в кино, множество женщин из разных стран, уже немыслимо считать, что режиссерки — случайные посетительницы «мужского клуба». Сейчас они — значительная часть современных кинематографистов, в этом сообществе есть своя конкуренция, интриги, скандалы, победы и поражения. Двадцать лет XXI века приучили большинство режиссерок работать в малобюджетном формате, поскольку крупнобюджетные проекты им пока не особенно удалось завоевать, однако, учитывая ситуацию с пандемией, практически полностью парализовавшую киноиндустрию во всем мире, этот навык, возможно, им пригодится в будущем, поскольку можно предположить, что возродится малобюджетная модель «быстро, дешево и сердито», когда-то прекрасно оправдавшая себя в творческом и коммерческом отношении и в случае европейского жанрового кино 1960-х, и в случае Роджера Кормана 62 в те же 1960-е, и в случае гонконгской «новой волны» в 1980-1990-е.
Если кто-то из режиссерок у штурвала проектов останется, то при возрастающей конкуренции потребуется новый виток, переизобретение жанровых формул, в том числе еще в прошлом веке считавшихся «мужскими». Учтен будет не только «символический капитал», заработанный призами и причастностью к большой феминистской волне, но и коммерческий потенциал фильма, то есть продуманная стратегия охвата аудитории, которая у фемволны все же пока ограниченная. Такая важная проблематика феминизма, сложившая нарратив нового фильма Шумовской, как сексуальное насилие, превращение из девочки в женщину, токсичные мужчины (отец и муж), сестринство, основанное на солидарническом и массовом неприятии своей подчиненной роли в патриархатных моделях общества или семьи, в последние годы с регулярностью выливались в медиаскандалы и судебные процессы, подогревая волну осмысления, паники, страха и коммерциализации отдельных лиц, организаций и медиа. Если #МееТоо 63 вывело их на глобальный уровень протеста и дискуссии, то ряд последовавших локальных кейсов (последним из которых в российском контексте стал скандал с правозащитником Андреем Юровым 64) говорил о процессе архетипизации этой проблематики, что отражает ее настойчивое возникновение в визуальных фантазиях и наваждениях женского кино разных стран.
В той же сравнительно небольшой Польше, откуда происходит Малгожата Шумовская, еще в 2015 году на похожую тему с сестринством, взрослением и токсичным мужчиной в центре внимания, но преобразованную в страшную музыкальную сказку о русалках, появился фильм «Дочери танца» Агнешки Смочиньской. Несмотря на малобюджетность, последние двадцать лет фемволна была нацелена на транснационализацию. Режиссерки вроде Шумовской, чья фестивальная судьба была более чем успешной, успели неплохо усвоить, что их фильмы должны хорошо «считываться» представительницами разных культур, а значит, содержать в себе универсальные высказывания. Это обеспечивало и долгосрочное курсирование кинокартин по фестивалям как одной из важнейших площадок дистрибуции, и попадание на многочисленные локальные рынки сбыта, вроде кинопроката и телевидения, и определенный коммерческий успех, наращиваемый многочисленными формами демонстрации, в том числе в интернете. Этот бесценный опыт малобюджетного и рискованного, но долгосрочного проекта не только утверждал и распространял в глобальном контексте фемоптику, но и постепенно позволял вырабатывать особые жанровые «формулы» женского кино с узнаваемыми конвенциями, персонажами и технологиями создания атмосферы.
В жанровом определении русскоязычного интернета «Приди ко мне» проходит по разряду хоррор. В плане современного женского хоррора его, безусловно, можно рассматривать. Он выявляет персонификацию и проявления ужаса, когда главным монстром является токсичный мужчина Пастух, управляющий женской сектой, которая живет в американском лесу. То, что лес находится в США, точно понимаем в конце. Как? Обойдемся без спойлеров.
Прибывшая из католической Польши Шумовская создает ужас не только историей, но и ее визуальным воплощением. Секта, состоящая из жен Пастуха и его дочерей (первые сидят в ряд за столом по его левую руку в красных платьях, вторые, по правую руку, — в синих), поначалу никуда не может сбежать из убогого деревянного дома, поскольку лес вокруг страшен своей дикой необъятностью, а культ, насаждаемый токсичным мужчиной, — суровым изолированным патриархатным порядком. До последнего кадра Шумовская иронию не «включает». Ее мир совершенно неромантичен, а прекрасные мелочи и безделушки женского мира, дарящие стиль и тепло, программно отсутствуют. В этой мифической архаике должно пугать все: и стареющие жены, покорно ночью выполняющие сексуальный ритуал, и обмазывание женских лиц овечьей кровью, что делает их еще более искаженными, и разделывание белоснежных овечек токсичным мужчиной-охотником, и физическое насилие над любой выбившейся из сил, и культ Пастуха как духовного пастыря и осеменителя, также ритуально проигранный… «Темный плач против патриархата» — расшифровала свой главный месседж Шумовская. Страшен любой поворот сюжета, и зрителю некуда деться, поскольку мир героев замкнут не только домом и лесом, но и ритуальным женским подчинением, которое обнаруживает свою единственную «неправильность» благодаря выведению из женского круга фигуры молодой дочери, переживающей период взросления и ставшей главной героиней картины. Неслучайно оригинальным названием «Приди ко мне» является The Other Lamb, отсылающее к агнцу Бога. Ягненок и овцы находят прямолинейное воплощение на экране не только путем метафорического монтажного сравнения натуральных овец и женской паствы как покорных овечек, но и ягненка как жертвы мужчины-охотника.
Современные жанры давно не живут в замкнутых системах формул. Они мутируют, заимствуя конвенции других, и тем самым поддерживают свою эволюцию. Женский плач, чья хоровая ритуальная форма находит художественное воплощение еще в античном театре, предложил хоррору Шумовской своего рода конвенции наряду с конвенциями популярного жанра кино разных стран coming-of-age 65, породив засасывающее, монстроидальное зрелище, не лишенное, однако, мрачной поэзии. Ужас вызывают и взросление девушки, густо отмеченное кровью первой менструации и сопоставленное в монтаже с кровью убитого агнца, и патологическая дефлорация, осуществленная Пастухом, переместившим главную героиню из дочерей в жены, и мужская полигамия, и несчастный вид всех женщин, несмотря на различие возрастов и расовых принадлежностей, и многое другое, что заставляет молодую «избранницу» бунтовать и в итоге вынудить всех членов секты выйти из леса и отправиться навстречу судьбе.