Обращение к русскому материалу неожиданно позволило Бигелоу пересмотреть сквозную для творчества тему, которую американский киновед Генри Шихан в переписке со мной определил как развенчивание мифа об американском индивидуализме, который, согласно Бигелоу, является укорененным скорее в биологическое состояние, нежели в социальное и политическое. Герои ее предшествующих фильмов — вампиры-байкеры, наркозависимые, серферы — демонстрировали экстремальный индивидуализм, проявление которого и привносило напряжение в ее триллеры. Но фильм о советской подводной лодке демонстрировал проявление экстремального коллективизма. Команда «К-19» была практически солидарна в намерении остановить ядерный взрыв (и попытка сменить командира корабля оказалась предотвращена старпомом Поленовым, понимающим огромный смысл решений командира), что создавало совершенно новый для американского кино образ русских. Конечно, такой проект, как «К-19», мог возникнуть только после гласности и перестройки, когда интерес Запада к России был огромным, открылись границы и страна для Запада представлялась страшно интересной и привлекательной. Русские перестали казаться такими уж страшными, о них хотелось узнать больше, архивы рассекречивались, а неизвестные страницы советской истории начали предавать огласке. В этой исторической ситуации оказалась важна и тема диалога русских и американцев, которая была подана по-своему саркастически: отказывавшиеся получать помощь американцев советские моряки предпочитали умирать от радиации, буквально показав американцам голые жопы. В 1961 году диалог не мог состояться. Потребность в нем возникла в 1990-е. Бигелоу размышляла и о природе русского патриотизма, который принуждал героя Харрисона Форда подумывать о том, чтобы затопить лодку вместе с собой (предварительно высадив экипаж на американский эсминец), но не отдать ее противнику. Бигелоу показывала мир действующей бинарной оппозиции «Россия/Запад», однако она показывала и то, как ростки советской оттепели 1960-х позволяли русским морякам не столько смотреть на американцев как на врагов по ту сторону железного занавеса, сколько думать о спасении мира в целом от ядерной катастрофы. В этом смысле «К-19», безусловно, привносила новое слово в репрезентацию образа русских в голливудском кино. Старались и актеры, в числе которых были и русские, а те, кто не мог быть к ним причислен, специально освоили русский акцент, чтобы их английский звучал более аутентично.
Бигелоу приезжала в Москву представлять фильм. На премьере были оставшиеся в живых члены экипажа «К-19». В России фильм звучал болезненно остро, учитывая то обстоятельство, что во время съемок (12 августа 2000 года) мир сотрясло известие о гибели в Баренцевом море подлодки «Курск». Вопрос, как спасти экипаж, тогда казался важнейшим, равно как и длительное бездействие и равнодушие российских властей. Знаменитый ответ Путина на вопрос: «Что случилось с подводной лодкой?» — «Она утонула» стал интернет-мемом. Бигелоу ориентировалась на эту историю, придавая ситуации с «К-19» актуальное звучание. Она показывала бездушие советских генералов, совершенно не думающих о людях, упорно навешивающих ярлык изменника родины на командира подлодки Вострикова за то, что он посмел вступить в диалог о возможном спасении экипажа с американскими военными. Генералы, все как на подбор представители старшего поколения, и молодые подводники, умирающие от облучения, создавали картину прошлого страны, где жизнь стоила куда меньше идеи, транслируемой отцами и дедами, и в этой идее все еще значился образ врага.
В период семилетней подготовки к «К-19» Бигелоу сняла небольшой фильм «Вес воды» (2000), на первый взгляд выпадающий из ее привычного исследования «мужского мира», но по-своему заметный и исследующий кризис брака и проблему женской сексуальности, причем в двух временах — в 1873 году и в настоящем. Героиня фильма, фотограф, прибывает на яхте к острову, где в XIX веке жили норвежские эмигранты и где произошло двойное убийство женщин, оставшееся таинственным и спорным. Ее сопровождают муж, младший брат мужа и его сексуальная подруга, которую героиня подозревает в связи с мужем. Ревность затмевает глаза и дает болезненные видения, согласно которым убийцей двух норвежских женщин был вовсе не тот, кого когда-то официально обвинили, но одна из жительниц острова, выданная замуж насильно и изнывавшая в «брачной тюрьме».
Бигелоу и раньше исследовала трансгрессивные проявления человеческой психики. Здесь она показала бунт жертвы, подтверждающий мысль, что подавленная женская сексуальность смертельно опасна, равно как и раскрепощенная сексуальность, поскольку она несет разрушение. По-своему печальный фильм о том, какой ценой пришлось женщинам добиваться независимости и профессиональной самостоятельности за время нескольких волн феминизма. В отличие от бунтующей женщины-убийцы (Сара Полли), запертой в стенах дома в статусе хранительницы домашнего очага, героиня Кэтрин МакКормак — самостоятельная женщина-профессионал, смелая и образованная, но зависимость от сексуального партнера делает ее беззащитной и ранимой, своего рода жертвой нового типа, преимущество которой перед предшественницей состоит в том, что она способна перенаправлять собственный опыт и переживания в русло интеллектуального осмысления причин былого преступления. Этот фильм стал неожиданным в творчестве Бигелоу, но, как показало время, интерес режиссерки к сильным и профессиональным героиням не угаснет, и она вернется к ним на новом этапе в фильме «Цель номер один» (Zero Dark Thirty, 2012).
В большую историю она впишет свое имя фильмом «Повелитель бури» (2008), в котором отразятся усталость от иракской войны и увлеченность проблематикой маскулинности, помноженной на размышления о том, что делают с мужчинами «игрушки» высоких военных технологий. В промежутке между «К-19» и «Повелителем бури» Бигелоу снимала сериал для канала FOX, где ближе познакомилась с журналистом Марком Боалом, чьи военные репортажи из Ирака послужили для создания сценария этого фильма. Собственно, Боал и подсказал род занятий главного героя, которого сыграет Джереми Реннер, — специалиста по обезвреживанию мин, чьи маниакальность и профессионализм позволят ему остаться в живых, поскольку найти нужный проводок из тысячи в строго отведенное время вряд ли возможно при другом психологическом контуре. «Повелитель бури» запечатлевал 38 дней в Багдаде, оккупированном американскими войсками, и, по мнению многих критиков, давал нейтральный и даже по-своему аполитичный взгляд на события иракской войны, уделяя больше внимания психологии американских военных, окруженных враждебной средой Среднего Востока.
В США фильм вышел летом вместе с «Трансформерами» (2007), но поначалу особых кассовых сборов не принес — пока не был выпущен повторно в прокат после получения шести «Оскаров», включая награду «за лучший фильм». Таблоиды кричали, что Бигелоу увела главный «Оскар» у бывшего супруга Кэмерона, в тот год представившего «Аватара». Конкуренция была очень жесткой, что позволило проигравшему «Оскар» Кэмерону пошутить: дескать, у него нет груди, а Академия хотела ввести женщину в историю. Однако Бигелоу предложила суперактуальное высказывание, так как тема иракской войны все еще значилась в мировой повестке. К тому же режиссерка развивала «токсичный жанр» военного фильма, в котором нашло отражение «национальное воображаемое» Америки, а также ключевую для себя тему экстремального индивидуализма. «Повелитель бури» снимался еще в период президентства Буша-младшего, а повторно вышел в прокат уже в эпоху Барака Обамы, который поставил главной задачей на выборах свернуть присутствие американского контингента в Ираке.
Военный контингент, национальная безопасность, терроризм были самыми обсуждаемыми темами в масс-медиа, равно как и принципиальные составляющие политической стратегии государства. Во многом привлекательную роль сыграла аутентичность: Бигелоу отказалась снимать фильм в Марокко, хотя там было комфортно и безопасно, перенеся съемки в Иорданию в пяти километрах от границы с Ираком, где можно было привлечь к работе студентов местной киношколы в качестве многочисленных технических ассистентов. Но самое главное — это арабы в массовке и ролях второго плана, включая иракцев, поскольку Иордания приняла в качестве беженцев около двух миллионов человек. Аутентичная среда плюс авторское видение войны, согласно которому мы в первой же сцене видим гибель «главной звезды» — Гая Пирса — в момент разминирования, создали непредсказуемый, враждебный и опасный мир. В этом мире, полном риска и запаха смерти, американские наемники считали дни до истечения контракта, а потом мучились от нехватки адреналина в мирной жизни. Из сцены разрыва бомб Бигелоу создала настоящий смертоносный «спектакль», поскольку снимала ее врапидеІОб, отсылая к поэзии насилия своего любимого Сэма Пекинпа.
Бигелоу убеждала, что иракская война стала наркотиком, и работала в русле военного мужского мейнстрима, демонстративно отказываясь выводить в центр внимания женщин. Сумевший остаться в живых, несмотря на опасность и близость смерти, герой Джереми Реннера чувствовал себя неуместно в мирной жизни, рассеянно глазея на изобилие в американском супермаркете. Не помогало забыть о враждебной планете Ирак даже рождение сына, с которым с трудом получалось общаться. Зато подчеркивался технофетишизм, делался акцент на военных и технологических приспособлениях, с которыми контакт у саперов казался более органичным, чем с человеком. В какой-то момент хотелось представить, что перед нами род современной кино фантастики, в которой Ирак казался чем-то вроде планеты Марс, населенной враждебными марсианами, а смелые земляне героически пытались ее освоить. Неслучайно саперы так отлично смотрелись в скафандрах — словно бы в память о космонавтах, которых принято считать первыми киборгами, поскольку био и техно, находясь в космосе, существуют в тесном слиянии.
Саспенс создавался тем, что главные герои фильма — саперы — обладали самой опасной профессией. Однако Бигелоу показывала новый тип войны, которая развивалась не на земле и не в воздухе, а была как будто невидимой, с использованием смертников и заложников. Кульминационная сцена фильма, в которой герой Реннера до последних секунд тщетно пытается разминировать «живую мину», показывала новую парадигму войны, где нет четкого разделения на «своих» и «чужих», нет линии фронта, нет понятия «мирное население», которому нужно помочь, нет ничего такого, что было знакомо по описаниям войн XX века, но есть «живые мины», которые умоляют о спасении, взрываются, забирая с собой жизни и обнажая факт того, что за ними стоит невидимый враг, которого никак не найти и не уничтожить. Режиссерка, по сути, придерживалась