Park HayalL где знакомились разочаровавшаяся в браке с модным фотографом молодая Шарлотта (Скарлетт Иохансон) и увядающий женатый голливудский актер (Билл Мюррей), хронотоп торжества современного дизайна, в котором селебритис находили временный дом. Городское пространство, ослепляющее неоновыми рекламными щитами и красотой современной высотной архитектуры, помогало создать метафору современного урбанистического отчуждения, которая отсылала режиссерку к ее собственному ощущению себя в Токио, где ее знают и любят как культовую фигуру. Здесь как будто в напоминание о теме, когда-то разработанной в фильмах Антониони, встреча мужчины и женщины порождает событие, но уже не переворачивающее жизнь каждого и не дающее мощную любовную драму, поскольку построено оно не на глубинном сближении через секс, а на поверхностных касании фланерами друг друга. В этом смысле фильм неожиданно отсылал к «Любовному настроению» (Faa yeung піп wa, 2001) Вонг Кар-вая, к человеческой усталости от брака и страху перед вступлением в новые отношения. Коппола нам как будто бы говорила: из жизни ушли сильные чувства, подобно тому как не стало богинь и секс-символов, подобных Мерилин Монро, внешнему стилю которой так подражала Шарлотта, или Роджеру Муру, о котором усталозабавно пытался напомнить на съемках японской рекламы виски герой Билла Мюррея. Все ускорилось, превратилось в симуляцию и измельчало, как измельчали те проекты, в которых сегодня приходится сниматься селебритис. Не измельчал только мегаполис как творение коллективного дизайнерского разума, в котором на смену любви пришла постлюбовь, оставляющая одиночество в условиях small talks 122. Гигантское и перенаселенное пространство Токио лишь подчеркивало эту хрупкую незащищенность современного западного мобильного фланера в Азии как жертвы глобализации. Спустя 17 лет после «Трудностей перевода» София Коппола вновь сняла Билла Мюррея в своем фильме «Последняя капля» (On the Rocks, 2020), демонстрирующемся на официальном сайте корпорации Apple с субтитрами на основных языках мира. В нем она размышляет о том, как отношения родителей влияют на отношения детей, создавая параноидальные сценарии жизни.
Исследование постлюбви и гетеросексуального романа — в центре многих фильмов режиссерок постфеминизма, и, возвращаясь к «Роковому искушению», можно сказать, что эти проблемы и здесь находят свою интерпретацию. Гетеросексуальная любовь представляется огромной опасностью, поскольку обладает разрушительной силой желания единоличного женского присвоения. Каждая из женщин здесь хочет любить, а их стратегии любви хоть и различны, но при этом нарциссичны, эгоистичны и завоевательны. И единственный мужчина-нарцисс просто не в силах сделать окончательный выбор и тоже защищается, переходя в агрессивное наступление, создавая образ токсичности. Исследование феминного не обходится без исследования кризиса маскулинности, которая в фильме совсем не «спектакль» — не демонстрация красивого, здорового мускулистого тела или игры выдающегося ума, превращающая мужчину в экранный героический и активный субъект действия. Здесь мужчина — жертва, в то время как женский мир может быть многообразен, красив, изобретателен, моден и разрушителен. Еще до взрыва #МеТоо София Коппола почувствовала и художественно выразила тот исторический момент, когда cool femininity перешла в наступление и даже стала опасной силой.
Женский взгляд. Retrospective
Как режиссерки помогают по-новому взглянуть на историю мировой культуры и науки своими байопиками, так и мировые фестивали и музеи кино пересматривают вклад женщин-режиссеров в мировое кино, то и дело показывая ретроспективы женского кино в разных частях света. Это не делают разве что в мусульманских странах и странах Африки, да и Россия не торопится развиваться в этом плане, несмотря на специальную программу «Время женщин» на ММКФ. На одной из таких ретроспектив мне удалось побывать. Пять фильмов программы Popcorn Venus Рижского международного кинофестиваля 2018 года заставили задуматься о том, что такое женское кино и как оно заявляло о себе на протяжении истории кино. В программу вошли фильмы самых значительных женщин-режиссеров своего поколения: «Невеста была в красном» (The Bride Wore Red, 1937) Дороти Арзнер, «Счастье» (Le bonheur, 1965) Аньес Варда, «Ночной портье» (Il Portiere Di Notte, 1974) Лилианы Кавани, «Хорошая работа» (Beau travail, 1999) Клер Дени и «Мадмуазель Паради» (Mademoiselle Paradis, 2017) Барбары Альберт. Не каждый из этих фильмов считается вершиной творчества конкретной режиссерки, однако каждый позволяет рассмотреть авторский стиль и проблематику, а также оценить индивидуальный вклад женщин в мировое кино. Не говоря уже о том, чтобы попробовать понять, существует ли в принципе тот самый женский взгляд (female gaze), о котором сейчас так много пишут не только на Западе, но и в России.
Представленные в программе Рижского фестиваля фильмы, за исключением последнего, снятого в 2017 году, принадлежат к тому периоду, когда дискурс женского кино еще рассматривался как контркино (Клер Джонстон), затем кино меньшинства (Алисон Батлер), а порой, как в случае Дороти Арзнер, служил жанровым клише, используемым для коммерческого продвижения фильма. Тем не менее сегодня, когда во всем мире идет своего рода гендерный анализ истории искусства, включая кино, имеет смысл на примере этих картин поразмыслить о сложностях и этапах его становления.
Для истории американского кино и, в частности, для кино женщин-режиссеров имя Дороти Арзнер считается каноническим. Причем не только в рамках ЛГБТ-кино (Арзнер была лесбиянкой), но и в представлениях синефилов. Арзнер была первой женщиной, успешно перешедшей из немого кино в звуковое и делавшей фильмы на крупнейших голливудских студиях. Многие из этих картин были коммерчески успешны, что позволило Арзнер довольно долго продержаться на студии Paramount, затем перейти в MGM, прежде чем начать работать независимо. Придя в кино в качестве монтажера на студию русско-американской звезды Аллы Назимовой, Дороти довольно быстро попала в круг голливудских моголов и стала создавать фильмы, которые в Голливуде подавали в рекламных целях как «женские». Они заметно отличались о того, что производили студии, поскольку часто выводили в центр внимания женский характер (или несколько характеров) и с иронией, разнообразием и непременным включением мелких деталей из женского мира размышляли о том, как драматично и непросто стремление автономной женщины к счастью, самореализации и самоуважению в патриархатной и сексистской системе гендерных отношений, где она рассматривалась как пассивный субъект и традиционно символом женского успеха представлялся выгодный брак. Эту тему можно найти в гениальном фильме Арзнер «Танцуй, девочка, танцуй» (Dance, Girl, Dance, 1940), считающимся ключевым в американском феминистском дискурсе; однако и в предыдущем фильме Дороти в содружестве с Джоан Кроуфорд (сыгравшей главную роль) сумела предложить женский образ отнюдь не Золушки.
«Невеста была в красном» — единственный фильм Арзнер, созданный на студии MGM. Он стал коммерческим провалом, но режиссер, несмотря на болезненный разрыв со студией, сумела создать еще несколько блестящих работ, причем коммерчески успешных. Сюжетные ходы фильма отнюдь не типичны по отношению к драматургическим «стандартам» того времени: певичка из кабаре, что по тем временам почти равнозначно проститутке, выдает себя за девушку из высшего общества. В нее влюбляются богатый и респектабельный молодой человек и бедный почтальон, однако ей приходится немало потрудиться, чтобы скрыть свое низкое происхождение. Джоан Кроуфорд, первоначально мечтавшая поработать с Арзнер, зная о том, что она ранее помогла создать прекрасные роли нескольким голливудским актрисам, под конец съемок фильма общалась с ней только посредством записок. Американская мечта об успешности толкала героиню лгать и обольщать богача, выступать типичной «золотоискательницей», вариаций которых в Голливуде того времени было немало. Но здравый смысл и женская природа, непосредственно связанная с крестьянским происхождением героини, подсказывали сделать другой, более гармоничный выбор, в котором женщина могла бы обрести забытое самоуважение. В какой-то степени фильм подхватывал традицию скандальной и снятой в голливудскую пре-код эру 123 картины «Мордашка» (Baby Face, 1933) Альфреда Грина, в которой героиня Барбары Стэнвик использовала секс, интеллект и красивое личико для продвижения по карьерной лестнице.
Как отмечала впоследствии феминистская критика (и в частности, Лора Малви), всей своей мощью Голливуд того времени стремился мифологизировать женщин как фетиши и иконы, настраивая взгляд зрителя-мужчины на скопофилическое удовольствие и принуждая женщин-зрительниц смотреть на экран с несвойственной им точки зрения, что, в свою очередь, было насилием. Конструирование взгляда непосредственно было связано с сексуальной и социальной сторонами отношений. Женщина на экране превращалась в объект наблюдения, конструировался мужской взгляд (male gaze), который в условиях доминирования Голливуда и мужчин в качестве режиссеров тотально определял зрительское видение. Тем важнее и неожиданнее смотрелось в то время кино Арзнер, которое позволяло пересматривать целый ряд стереотипов. В условиях студийной системы она вроде бы должна была делать иконой стиля Кроуфорд. Этому должен был помогать и модельер Адриан (создававший костюмы для Гарбо)124. Однако и здесь Арзнер сумела добиться остранения, вызвавшего трагикомичный подтекст в самом сердце фетишистского дискурса. Блестящее красное платье, которое героиня держит в чемодане, мечтая надеть в день брачного предложения от высокородного богача, в контексте всей истории оказывалось вульгарным символом проституции. И хотя фильм был черно-белым, цвет ее платья смотрелся темным пятном на репутации и символом боли, испытываемой попавшей в жизненную ловушку женщиной, переворачивал доминирующие сексистские стереотипы. Невесты в белом не получалось. Надев красное, сама героиня чувствовала стыд.