Лючия вновь отдавалась Максу в отеле, а затем покупала в антикварном магазине то самое платье, в котором любовник когда-то больше всего ее обожал. Возможно, скандал вокруг фильма был спровоцирован тем, что его декадентский стиль позволял говорить о «небаналъности зла». Кавани как будто возражала на выдвинутые в Америке 1960-х представления Ханны Арендт о банальной машинерии нацистского палача, который просто делал свою работу, не испытывая страсти. Нацист у Кавани отличался глубокими страстями, превращая свою хрупкую жертву в фетиш. Кавани размышляла о роли высокой культуры в формировании перверсивных наклонностей представителей немецкой культурной нации — вспомним сюжетную линию балетного танцовщика, выступавшего перед палачами СС под треск кинокамеры, и пристрастие Макса к оперному искусству. Ее размышления открывали страшную правду о том, что фашизм себя не изжил с Нюрнбергским процессом и прячется в тени старых улиц и в отелях, ожидая подходящего часа. Но старые голодные волки полны животного страха и несут смерть не только другим, но и себе.
В фильме Кавани, как и во многих фильмах женского кино, размышляют о понятии жертвы в том числе через исследование мира мужчин как мира традиционного насилия и милитаризма. Мужской мир как мир активного Марса оказался в центре внимания в другом фильме рижской ретроспективы — «Хорошая работа» Клер Дени, снятом во Франции в 1990-е, во время так называемой «новой новой волны»130, которая благодаря разумной финансовой политике в области кино во Франции и бурному развитию кинообразования привела в кино новое поколение режиссерок, среди которых выделялись Клер Дени и Катрин Брейя. В отличие от Брейя, сделавшей ставку на глубокое исследование женской сексуальности, в репрезентацию которой включалась порнография, фильмы Дени казались эстетически более консервативными, однако были более разнообразны по части выбранных тем. Так, «Хорошая работа», вольно отзывающаяся на повесть Мелвилла «Билли Бадд», исследует кризис маскулинности, гомосексуальную чувствительность как одну из тем современного женского кино.
Офицер в исполнении Дени Лавана (прославившегося прежде всего как актер у Леоса Каракса, другого представителя французской «новой новой волны») вспоминает, почему был отдан под трибунал и потерял работу в Иностранном легионе, который набирал наемников из разных стран и принимал участие в том числе в войне в Алжире. Клер Дени много экранного времени уделяет подробностям жизни солдат Легиона, невольно напоминая о Рифеншталь, которая когда-то в «Олимпии» поэтизировала и превращала в спектакль действо спортивных мускулистых тел. Однако в «Хорошей работе» режиссерка не столько романтизирует, сколько критически и даже иронически смотрит на маскулинность, поскольку изнанкой ее «торжества», проявляющегося за военными тренировками и жесткой субординацией, являются грезы о редком отдыхе с танцующими местными темнокожими девушками, с которыми у солдат нет никакого будущего. Дени акцентирует тему латентной гомосексуальности, которая, в частности, определяет поступок офицера, которого играет Дени Лаван. Испытывая неосознанное влечение к солдату-новобранцу, он провоцирует его на драку, а затем приказывает выбросить в африканской пустыне, за что попадает под трибунал. Клер Дени исследует жестокость мужского мира, его иррациональные проявления, инстинкт войны и неспособность приспособиться к мирной жизни. В финале она таки создает мир мужского спектакля, заставляя экс-офицера в одиночестве извиваться на дискотеке, однако печальная ирония в том, что мы так до конца и не понимаем, чем является его танец — остроумной попыткой войти в мирную жизнь Марселя, куда герой возвращается, или фантазией героя перед тем как застрелиться. Кинотекст Дени полисемичен, одно из его значений касается распада патриархата. Перфоманс Лавана, во многом напоминающий женский, в конечном счете говорит нам о том, что патриархатная модель французского общества, в котором мужчина имел доминирование и контроль, а женщина — подчиненный статус, себя изжила. Дени развенчивала стереотипы экранных представлений о мужчине как о мужественном и сильном охотнике и показывала, как мужчина-контрактник теряет контроль — не только над подчиненными, но и над собственной сексуальностью и социальной жизнью. В прекарное время мужчины-воины оказываются одиноки, печальны, незащищены, сексуально неудовлетворены, садистски настроены и практически так же могут называться жертвами.
Последний фильм ретроспективы — «Мадемуазель Паради» Барбары Альберт — сделан в наше время, когда женское кино стало рассматриваться как глобальный феномен и внимательное отношение к нему стало мировым трендом фестивалей, университетских конференций, публикаций, синематек и кинопроката. Огромный приток женщин в сферу кино во многом связан с изменением системы образования в разных странах, где гендерная политика стала более благоприятной и позволила женщинам учиться снимать и говорить на языке, более востребованном в эру доминирования аудиовизуальной культуры. Волны феминистского движения в западных странах вывели женское кино из статуса «кино меньшинства», кино маргинального и финансово все еще тяготеющего к тому, чтобы рассматриваться в рамках национальных школ, в статус «глобального кино» (Патриция Уайт), отличающегося космополитичной идентичностью и транснациональным финансированием. Определились и своего рода любимые жанры современного женского кино, одним из которых является байопик — жанр фильма «Мадемуазель Паради».
«Мадемуазель Паради» заполняет лакуну в истории австрийской музыки, предлагая взглянуть на биографию музыканта и композитора рубежа XVIII–XIX веков Марии Терезии фон Паради, в честь которой некогда Моцарт написал концерт для фортепьяно с оркестром под номером 18.
Фильм Альберт в чем-то традиционен. Он посвящен молодым годам фон Паради, ее становлению как музыканта, то есть продолжает заложенную женским байопиком тему драматического прихода гения в профессию, пересматривая жанр «виктимологически-фетишистского байопика» (Денис Бэнхем), характерный для XX века. Однако есть в нем и новые черты. В первые два десятилетия XXI века жанр стал претерпевать коррективы, убеждая в том, что сопротивление и преодоление травмы жертв женщинами может привести к эффекту реализации, стать почвой и подпиткой для творческого взлета. Ровно в то же время и на ту же тему скандинавы выпустили фильм «Быть Астрид Линдгрен» (Unga Astrid, 2017), а французы — «Мари Кюри» (2016). «Мадемуазель Паради» показывает, как слепота героини способствовала выработке особой чувствительности и слуха, позволивших ей стать прекрасным музыкантом, гастролирующим по всей Европе, и основателем первой в истории Австрии музыкальной школы для слепых.
В начале фильма Мария показана как скромная девочка с ограниченными возможностями, мечтающая оказаться в Вене у знаменитого врача, который мог бы вернуть ей зрение. Авторитарная мать, культивирующая в ней музыкальные наклонности, соглашается отвезти дочь в Вену, где доктор-шарлатан применяет разные способы возвращения зрения. Нетрудно догадаться, что зрение не вернется. Однако фильм не об этом, а о том, что попытка «включить» глаза стала своего рода кратковременной попыткой предать мечту, отказаться от особой чувствительности слуха и пальцев, которую камера Альберт отмечает в первом же продолжительном кадре, где слепая Мария играет на фортепьяно так, словно испытывает оргазм. Как рождается музыка? И подвластна ли она здоровому человеку, которого в обществе считают нормальным? — как будто бы спрашивает нас Альберт. Фильм убеждает, что нормы не существует, она совершенно противоестественна в мире искусства, где речь идет об уникальности и таланте. В этом смысле он выполняет функцию социальной и арт-терапии, осуществить которую стремятся многие современные режиссерки.
В наше время колоссального выбора фильму очень трудно стать событием, переворачивающим мир. Однако фестивали этому помогают, поскольку аккумулируют внимание аудитории на фильмах и сами являются медиасобытиями. Ретроспектива Рижского фестиваля убеждает, что женское кино перевернуло сложившиеся в XX веке стереотипы и взгляды, с помощью которых зритель оценивает мир. Женское кино как будто освобождает зрителя от оков патриархатной объективизации женщин на экране, создавая более тонкую и детальную стереоскопию представлений о феминном. Женский мир становится все более и более значимым в современном дискурсе, растет и многообразие представлений о нем. Женское кино помогает нам видеть реальность и субъект совсем иначе, нежели наши предшественники, и с каждым годом усиливающееся желание режиссерок создавать свои фильмы обещает корректировать это видение.
Российские кинорежиссерки до пандемии
Несмотря на то что в июле 2018 года Госдума отклонила во втором чтении законопроект «О государственных гарантиях прав и свобод мужчин и женщин и равных возможностей для их реализации», или, кратко выражаясь, закон о гендерном равенстве, спустя пятнадцать лет после его выдвижения по части активного участия режиссерок в российском кинопроцессе наша страна вряд ли может считаться отстающей, несмотря на то, что данные о гендерном балансе оставляют желать лучшего: в период с 2013 по 2017 год в российской киноиндустрии доля женщин, работающих как кинорежиссеры, выросла с 13 до 27 % 131. Еще в 2007 году, после «Кинотавра» и Московского международного кинофестиваля, критики отмечали: в российском игровом кино наметился женский сдвиг. Тогда заметно заявили о себе Анна Меликян, Вера Сторожева, Лариса Садилова, Марина Любакова, Ангелина Никонова, Мария Саакян. Уже сняла свои документальные картины и готовилась к игровому дебюту Валерия Гай Германика, не говоря о вовсю снимавшей Светлане Проскуриной и популярной Ренате Литвиновой.
Прошло более десяти лет, но женщины свои позиции не сдали. После побед на «Кинотавре» Светланы Проскуриной, Анны Меликян, Оксаны Карас, Натальи Мещаниновой можно с уверенностью сказать, что женщины в российском игровом кино если и не являются авторами самых кассовых фильмов, то точно сумели отвоевать себе заметные позиции.