О трудности для женщин-режиссеров получить главные призы фестивалей говорили, кстати, и во время женских протестов на Каннском фестивале в 2012 и 2018 годах. В российском контексте эта проблема тоже не отменяется. Жюри «Кинотавра», все еще формирующееся из подавляющего большинства мужчин, социологию кино не изучает и с трудом себе представляет, что современная российская зрительская аудитория состоит главным образом из девочек 12–17 леті 32, которые скорее предпочтут «Звезду» Анны Меликян, сделавшей своей героиней их сверстницу, нежели победивший на «Кинотавре» в 2014 году фильм «Испытание» Александра Кота, рассказывающий об атомных испытаниях в Казахстане в 1953-м. В кинематографическом сообществе России до сих пор не особенно принято думать социологически, а после смерти социолога и главного редактора журнала «Искусство кино» Даниила Дондурея обсуждение этого вопроса почти прекратилось. Так что жюри главного национального смотра в Сочи в основном руководствуется размытыми критериями «искусства» и вынуждено принимать позицию большинства в системе голосования за лучший фильм без учета того, что критерии эти меняются и являются динамичными, а фестиваль — часть масштабного мирового кинопроцесса, каким бы специфически национальным он ни был.
Успехи женщин-режиссеров на главном национальном кинофестивале постепенно стали регулярными и уже не воспринимаются как сенсация, хотя на сборах в прокате фильмов это не так уж сильно отразилось. Главные кассовые сборы российского кино продолжают делать фильмы мужчин-режиссеров. Правда, фильмы женщин регулярно оказываются участниками мировых фестивалей. Так, последний победитель «Сердце мира» не только был отобран в конкурс в Сан-Себастьян, но и попал в программу крупнейшего фестиваля в Торонто.
Между тем программный директор «Кинотавра» Ситора Алиева, отслеживающая актуальные тенденции в мировом кино, регулярно посещая фестивали, и в последние годы продвигающая фильмы режиссерок, как минимум привлекает к ним внимание российской прессы, которая очень любит бывать в Сочи. Пресса эта если и не оказывает огромного влияния на дальнейшую прокатную судьбу фильмов, то, по крайней мере, утверждает в публичном дискурсе новые женские имена, что, в свою очередь, открывает возможности для женщин в дальнейшем конкурировать в индустрии. Как результат — победа женщин-режиссеров на нескольких последних «Кинотаврах»: «Про любовь» (2015) Анны Меликян и «Хороший мальчик» (2016) Оксаны Карас, «Сердце мира» (2018) Натальи Мещаниновой, призы за дебют и сценарий «Давай разведемся» (2019) Анны Пармас дали им возможность снимать новые кинопроекты.
В чем причина «женского взрыва» в российском игровом кино? Ведь в отличие, к примеру, от скандинавских стран российская гендерная политика в области кино не особо просматривается. Женские дебюты в качестве приоритетных специально не выделяются. Ольга Любимова только в январе 2020-го стала министром культуры. Государственные киностудии, равно как и частные, входящие в список российских «мейджоров» 133 и поддерживаемые Фондом кино, возглавляют в основном мужчины. И хотя женщины-продюсеры в последнее время то и дело о себе заявляют фильмами (здесь стоит назвать Елену Яцуру, Наталью Мокрицкую, Ольгу Дыховичную, Юлию Мишкинене, Наталью Дрозд и других), профессия продюсер, непосредственно связанная с привлечением инвестиций на проект, пока еще с огромным преимуществом принадлежит мужчинам. Но вот что касается художественной реализации проектов, здесь совсем другой расклад и законы. Здесь, можно сказать, женщины перешли в активное наступление, хотя удержаться в кинематографе надолго удается не всем. Многим приходится искать проекты на телевидении или уходить из профессии.
Российский гендерный порядок исследователи определяют как неопатриархат. Как в любой патриархатной системе отношений — хотя бы она и находилась в России в состоянии крайней нестабильности, — действует диалектический закон власти или, другими словами, торжествуют отношения «раба и господина»: господство и эксплуатация, испытываемые женщинами со стороны авторитетной мужской власти, порождают как реакцию «женскую власть». В каждом отдельном патриархате эта «женская власть» имеет свою специфику, но так или иначе, как отмечали в своей программной статье «Советский и постсоветский гендерный порядок» Елена Здравомыслова и Анна Тёмкина, субъекты власти-подчинения используют разнообразные реактивные, тактические, непрямые способы достижения целей. Опираясь на работы английского социолога Дж. Скотта, российские исследовательницы отсылают к образу богини мудрости (хитроумия) Метис, несущей практическое знание, конкретное, пластичное, подвижное, реактивное, импровизационное, способное к постоянному обновлению в зависимости от ситуации, и в конечном счете опасное для авторитета Громовержца. «Метис, — пишут гендерные социологи, — это локальное знание, ставшее культурой угнетенных, не признающих своего угнетения» 134.
Особой характерной чертой «власти безвластных» является то, что она индивидуализирована, рутинизирована и довольно устойчива. Это качество нацеливает ее на работу в долгосрочных проектах, в частности в киноиндустрии, что в довольно экстремальных условиях олигархического капитализма современной России является крайне ценным и многообещающим. Осуществление проекта и его успех на фестивалях позволяют женщинам постепенно преодолевать свое маргинальное положение в обществе и добиваться власти в публичном пространстве. Но эта борьба за «власть» пока не консолидирована. Феминистские организации, призванные бороться за права женщин, не имеют принципиального влияния в российской политике, а что касается участия женщин в правительстве и парламенте, то здесь их доля составляет только 12,9 и 15,8 % соответственно 135. Институций по поддержке женского кинематографа в России также нет, и только в 2019 году в Москве был проведен первый форум «Женщины в киноиндустрии». К тому же продолжается дискриминация прав женщин в российской жизни, в частности в системе оплаты труда, и существует огромная незащищенность от домашнего насилия 136. В мачистской 137 и милитаризированной современной России женщинам еще предстоит пройти огромный путь, чтобы добиться настоящего равноправия.
Все это превращает общую ситуацию в киноиндустрии в своеобразное поле партизанской борьбы, где женщины то и дело отказываются от пассивной роли и разрушают представление о себе как о пассивных существах, но общую ситуацию это принципиально не меняет. Мейджорами киноиндустрии они пока не стали. Блокбастеры не снимают. Тем не менее своими огромными усилиями они доказывают действенность характеристики, предложенной когда-то Элен Сиксу 138, которая объявила женщину и символы женского жизнеутверждающими, полными энергии и силы. Кино же, снятое женщинами, как своего рода новый язык, открывает для них поле возможностей публичного высказывания, однако высказывания эти находят отклик, как правило, только у узкого круга специалистов и кинолюбителей. Кассовыми чемпионами фильмы женщин-режиссеров не становились (ну разве что ромком «Питер FM» Оксаны Бычковой, «Последняя сказка Риты» Ренаты Литвиновой и «Верность» Нигины Сайфуллаевой смогли окупиться в кинопрокате 139; Валерия Гай Германика стала «медиазвездой» благодаря высокому рейтингу своих телесериалов, Ангелина Никонова окупила затраты фильма «Портрет в сумерках» на фестивальных призах). Правда, справедливости ради надо сказать, что больших бюджетов от Минкульта или Фонда кино фильмы женщин-режиссеров тоже не получали.
Осваивая режиссерскую профессию, аналитическую по природе, российские женщины, как и женщины всего мира, стирают «клеймо», «печать пола» (по выражению Моник Виттит 140), мифические представления о «неженской» профессии, навязанные патриархатным, фаллогоцентричным обществом, и предлагают другие, по-своему уникальные творческие модели поведения, полные сюрпризов, неожиданностей, нестандартных решений. В выборе профессии режиссера, основанной не только на коллективном творчестве, но на интеллектуальной власти, на ответственности за коллектив, женщины как будто бы делают следующий шаг к утопической мечте о государстве, о котором уже не скажешь, что каждая «кухарка» может им управлять.
Женщины любого патриархального общества, часто прибегающие к манипулятивным стратегиям и непрямому, замаскированному влиянию на тех, кто доминирует открыто, нацелены на долгосрочные отношения, что в конечном счете гарантирует результат. Режиссерская профессия — больше, чем манипуляция, контроль, власть. Режиссерка, скорее, рассматривает свою работу как жизненный проект, своего рода жизнетворчество, не столько встроенное в большую индустриальную систему кино с его узкой специализацией, сколько существующее как небольшое «ателье», которое также занимается производством. Исторически так сложилось, что женщины-режиссеры разных стран гораздо легче находят себе применение в системе авангарда, арт-кино или документалистики, нежели в системе больших киноиндустрий, куда им приходится с большим трудом и большими скандалами пробиваться. Только в последние годы ситуация стала немного меняться, но эти изменения очень сильно зависят от ситуации в конкретных странах. Подобное «жизнетворчество» уникально тем, что не может быть буквально воспроизведено практикой другого. Иными словами, в киноиндустрии женщины не столько играют по правилам, сколько пытаются установить множество своих правил. Они культивируют свою неповторимость, уникальность, что отражается в стиле работы и корректирует структуру режиссерской профессии. Впрочем, эту особенность «женственного письма» когда-то отметила еще Аннет Колодны 141, подчеркнув, что оно должно изучаться как отдельная практика. Вряд ли все так однозначно, тем не менее можно констатировать факт: в мировой практике режиссуры не так уж часто можно встретить фильмы, сделанные женщинами, которые бы основывались на работе с формульными жанрами. Их кино, как правило, авторское, личностное. Даже когда в редких случаях «мужественного письма» они могут обращаться к жанровым формулам, как, например, Кэтрин Бигелоу, мы наблюдаем своеобразную игру с этой формулой уже за счет того, что к ней не возвращаются дважды.