Наиболее отчетливый пример преобразования социального в политическое дает игровой кинематограф, активирующий арсенал документалистики. Наталья Мещанинова или Валерия Гай Германика, некогда начинавшие работу в кино как режиссеры-документалисты, акцентируя фактуру, подлинность, реалистичность, искренность и даже натуралистичность, позволяют взглянуть на болевые точки российской реальности как на свидетельство необходимости социальной терапии и политического преобразования. Особенно нашумевшим фильмом этого ряда был «Комбинат Надежда» Мещаниновой, ставший ее игровым дебютом и так и не вышедший в прокат.
Как и Валерия Гай Германика, Наталья Мещанинова начала кинокарьеру в московской Школе документального кино Марины Разбежкиной, где молодые студенты получали задание от мастера: снять фильм про обычного, скучного человека. Задание заключалось в том, чтобы найти драматургию в повседневности через социальные детали и различные текстуры. Мещанинова была сильной студенткой, и этот урок Разбежкиной повлиял на ее дальнейшие фильмы, где главными героями являются ничем особенно не примечательные люди. Огромное влияние на разбежкинцев оказывал и Театр. doc. Неслучайно в дальнейшем Разбежкина будет вести свою киношколу с Михаилом Угаровым, одним из идеологов этого театра. Основной принцип Театра, doc заключается в технике verbatim и так называемой «нулевой позиции». Verbatim — это метод заимствования театрального языка из повседневности и создание драмы без жесткой литературной обработки. Язык verbatim использует обсценную лексику, слэнг, диалекты. Это уличный язык, в котором драматург находит поэзию повседневности. В свою очередь, «нулевая позиция» означает, что автор пьесы или спектакля не пытается выражать собственную политическую и социальную позицию напрямую и исходит из идеи неиерархичной культуры, где нет жесткой вертикали между добром и злом, протагонистом и антагонистом, хорошим и плохим и т. д. Такой автор смотрит на своих героев как бы изнутри ситуации, а не с дистанции, и не пытается выражать к ним критическое отношение, в том числе посредством иронии. Этот принцип стал ключевым для российского кинематографа XXI века, прежде всего для кино «новой волны» или «новых тихих», в числе которых оказались Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Василий Сигарев, Валерия Гай Германика и другие. Наталью Мещанинову тоже можно отнести к этому киноконтексту, который критиковал экс-министр культуры России Владимир Мединский за изображение депрессивной, мрачной России (так сказать, «рашки-говняшки») однако фильмы этих кинематографистов хорошо принимали на международных кинофестивалях, что позволило многим критикам сделать вывод, что на Западе востребован «чернушный» образ России. К примеру, «Сердце мира» Мещаниновой было показано в Торонто, в Сан-Себастьяне, выиграло главные призы на «Кинотавре» и Рижском международном кинофестивале.
В двух игровых фильмах Мещаниновой «Комбинат Надежда» и «Сердце мира», а также в фильмах других режиссеров «новой волны», где она была автором сценария («Аритмия» Бориса Хлебникова и «Война Анны» Алексея Федорченко), режиссерка развивает принцип «нулевой позиции» и скрупулезно работает с социальной средой, которая транслирует общий политический климат в России, глубинные конфликты и психологические травмы персонажей. Как говорила Мещанинова в одном из интервью: «Мой любимый вызов — помещать героев в многозначный сеттинг, который влияет на сюжет не меньше, чем обстоятельства биографии героев» 145. Мещанинова предпочитает герметичное, замкнутое пространство сеттинга, вроде дома престарелых в ее дебютном документальном фильме «Гербарий» (2007) или депрессивного провинциального города-фабрики Норильска («Комбинат Надежда»), станции для тренировки охотничьих собак («Сердце мира»). Но каждый раз сеттинг работает словно метафора современной российской реальности с жесткими границами и запертым в нем человеком. В какой-то степени в таком сквозном выборе есть автобиографические мотивы. В книге «Рассказы» (2017), выпущенной издательством петербургского киножурнала «Сеанс», Мещанинова рассказывала, как, будучи родом из Краснодара, испытывала огромный страх по отношению к месту, в котором жила, с его грубыми нравами, и мечтала убежать в Москву, что в конечном счете и сделала. Ее сеттинги, по сути, стирают жесткие национальные черты фильма, позволяя историям работать как универсальным экзистенциальным высказываниям, понятным не только в России, но и в других странах. В ситуации пандемии, где самоизоляция стала базовым кодом, ее фильм приобрел дополнительную актуальность.
Так, например, в центре внимания фильма «Комбинат Надежда» — девушка, живущая в Норильске, обладающем особым статусом города-завода, подчиняющего все и вся производству никеля. Город, который вдобавок находится за тысячи километров от столицы, представляется своеобразной «зоной», откуда все время хочется бежать. Грубые парни, окружающие героиню и говорящие исключительно матом, не вселяют в нее никакого желания любви или хотя бы сексуальной близости. Она проводит часы за компьютером, разговаривая с парнем, которого любит и который живет где-то на юге страны. Она мечтает поехать к нему, но отец не дает денег, поскольку считает, что лучше их потратить на квартиру дочери и тем самым привязать ее окончательно к городу и родителям. Студенческая практика в медпункте комбината также не внушает норильчанке никакого энтузиазма, тем более там ее бесконечно поучает начальница-врачиха. Еще героиню мучает невольная женская зависть и презрение к местной проститутке Надежде, которая пользуется большим вниманием со стороны местных парней, а один из любовников даже обещает увезти ее из Норильска. Сама героиня в финале фильма тоже пытается вырваться из жизненной ловушки, уехать из Норильска в Москву, но, к сожалению, путем преступления.
Мещанинова показывает, как среда формирует поступки и тактики сопротивления рутине, безысходности и застою. Она отчетливо дает понять, что мир с жесткими границами, которые насаждаются социумом, географией огромной России, материальной несамостоятельностью молодых людей, отсутствием социальных лифтов, уродует и радикализирует героев, готовя условия не только для морального падения, но и для отчаянного стремления к свободе. Современная провинциальная молодая девушка не в силах рационализировать проблему, поскольку для этого ей не хватает ни образования, ни условий, в которой бы эта проговариваемость личной беды могла быть услышанной и понятой. Однако решительность и способность к риску, которым мог бы позавидовать любой мужчина, делает героиню сильной личностью, способной открываться новым возможностям. Норильск показан как провинциальный тупик, который подталкивает героиню к отчаянному бунту. Этот город-ловушка включает не только провинциальный аспект, но и патриархатный, что делает героиню своего рода бунтарем-жертвой. Фильм рисует не просто метафору России эпохи Владимира Путина как мира жесткого и грубого, обрекающего человека совершать противоречивые, а порой даже и радикальные поступки, но как страны, в которой радикализация является отчаянным способом противостоять общей «стабильности» — инерции и стагнации. Но она не лишена своих мечтателей, бунтарей, которые ищут из ловушки выход и стремятся к любви, свободе и автономности.
О подобной радикализации молодой женщины в современной российской социальной среде говорит в фильме «Да и да» (2014) Валерия Гай Германика. Героиня фильма — молодая учительница Саша, живущая с родителями и братом под постоянным домашним контролем. Ее побег в среду современных художников, показанную с документальным натурализмом (здесь искусство, алкоголизм, свобода сексуальных нравов, безответственность хаотически смешались), приводит к роману с парнем, с которым героиня начинает жить вместе. Но несмотря на экстаз сексуальной близости, искренность чувства и осознание себя самой как художника, который способен творить, Саша приходит к выводу, что постоянно спасать своего творческого алкоголика и вместе с тем уважать себя как цельную личность совершенно невозможно. После пьяной измены партнера на новогодней вечеринке современных творцов она уходит от него, вернувшись в ту же комнату с компьютером, из которой когда-то ей удалось вырваться. Однако опыт прожитой радикальной жизни делает ее дальнейшее существование по прежним домашним правилам совершенно невозможным. Больное воображение героини диктует новый финальный художественный образ, в котором горящая картина, нарисованная Сашей, и горящая родительская квартира соединяются.
И Мещанинова, и Германика показывают социальный тупик, в котором молодой женщине невольно приходится начинать жизнь с чистого листа, поскольку конвенции между различными средами (будь то Норильск или Москва, художественный мир или обывательский) практически отсутствуют. Героине фильма Германики тесно и в той и в другой среде, поскольку каждая из них не выражает всей полноты жизни, замкнута на себе, инертна, держит оборону от других сред, не устанавливает конвенций. Это трудная несочетаемость социальных страт, отсутствие договора и диалога между ними, с одной стороны, приводит к личным трагедиям, с другой — к автономности женщин, которые практически не могут иметь одновременно и семейное счастье, и творческую реализацию, и социальный статус. Россия показана как страна разрушающихся коммуникативных кодов, обрекающих либо на деградацию, либо на радикальный жест, который тоже в конечном счете разрушителен для человека, но свидетельствует о наличии внутренней протестной энергии существующему порядку вещей. В этом смысле документальное исследование социальной среды режиссерками оборачивается непрямым политическим протестным высказыванием.
Однако по творчеству той же Натальи Мещаниновой заметно, как общий консервативный российский крен заставляет режиссерок отказываться от присущего молодости радикализма в пользу более конформного и локального высказывания, каким является ее следующий фильм «Сердце мира» (2018), созданный в копродукции с Литвой. В «Сердце мира» также представлен многозначный сеттинг, несущий множество коннотаций. Станция для тренировки охотничьих собак — необходимое место для охотников, но вместе с тем это ловушка для животных (например, лис), которая представляет собой место нападок для активистов-зоозащитников. Это место конфликта разных этических интересов, то есть изначально дискуссионное пространство. Именно здесь поселяется молодой ветеринар в исполнении Степана Девонина, чтобы лечить животных и спрятаться от безысходных отношений с алкоголичкой-матерью, о которой герой предпочитает не вспоминать, но она умирает и тем напоминает о себе. Взаимоотношения с хозяином фермы, его женой, их дочерью и ее малолетним сыном — вот почти и весь круг общения главного героя, если не считать собак, лис и барсуков, с которыми он ладит явно лучше, чем с людьми. С животными он обращается с нескрываемой нежностью, так что складывается впечатление, что он бежит от людей в мир природы, поскольку в ней для него меньше зла, грубости, безысходности. В первой же сцене можно видеть, как герой самоотверженно спасает раненую собаку, в возможность выжить для которой уже не верит и сам хозяин. Почти