К кризису семьи и маскулинности как одной из центральных тем мировой женской режиссуры в фильме добавлялась тема жестких социальных и возрастных рамок, которые не позволяли начать новую жизнь, сделать рывок в неизвестное, поскольку сразу же наваливались жилищные и материальные проблемы, вечная тема «заедающей среды», заметная нищета провинциальной России, в которой в зрелом возрасте для небогатого человека нет надежд обустроить счастье. Строя свой фильм на основе реальной истории, соединяя в одном кадре профессиональных и непрофессиональных актеров, Садилова акцентировала внимание на спонтанном бунте современной Катерины Кабановой из Трубчевска, которая слишком витальна и расчетлива, чтобы не попытаться начать новую жизнь, а потом, не дождавшись любимого в съемном доме, броситься в омут.
Другой темой фильма стала тема дороги, которая задавала современную мобильность и даже прекарность жизни, заставляя вспомнить о романтическом чувстве свободы, которой тесны были любые четыре стены. Чувство дороги подпитывало авантюризм, свойственный героиням женского кинематографа разных стран. Женщины-режиссеры все больше обделяют этим качеством мужчин, но наделяют им женщин, убеждая в том, что модель «любовь до гроба» осталась далеко в прошлом, а настало время желания узнавать новое, иметь собственный голос и быть услышанной. Стремление рисковать во многом связывает подобных героинь с теми, кто в традиции раннего феминизма был описан как «женщина-чудовище» или «безумная» — то есть женщина, не желающая идти по пути самоотречения, действующая по собственной инициативе. У такой женщины есть своя история, и она не соглашается с ролью, отведенной ей патриархатом. В XIX веке подобный образ вносил революционную остроту в женскую беллетристику. В начале XXI века он смотрится своего рода актуальной нормой жизни для российского кино, которое пока не особенно затронуло движение #Metoo, но уже меняет пандемия.
Riot doc. Gogol’s Wives
Знает ли российское кино первых двадцати лет XXI века подлинно феминистское радикальное высказывание? Да. Российский политический акционизм, взлет которого пришелся на период протестного движения в 2011–2013 годах, предъявил миру Pussy Riot и сразу же остро поставил вопрос, что такое политическое и, в частности, феминистское искусство, мобилизовав документалистов создавать фильмы, связанные с актуальной повесткой. Здесь не будут рассматриваться примеры мужского взгляда на Pussy Riot, представленные в фильме «Pussy Riot: панк-молитва» (Pussy Riot: A Punk Prayer, 2013) Майка Лернера и Максима Поздоровкина, сделанном каналом НВО в дополнение к глобальному освещению судебного процесса над художницами после их громкой акции в храме Христа Спасителя, или в картине «Выступление и наказание» Евгения Митты (2015), сделанной, скорее, в целях просвещения и создавшей экспертное пространство искусствоведческого визуального комментария к последовавшим за акциями феминистской арт-группы событиям судебного производства. Два этих фильма вполне себе примечательны, но созданы в традиционных жанрах документального кино, построенных на интервью и воспроизведении фрагментов акций и записей из зала суда над участницами Pussy Riot. Они, скорее, являются рассмотрением казуса «преступления» в искусстве и размышлением о новых формах проявления не только феминистской солидарности, но и православного юродства, скрещенного с современной политикой, западным панком и комиксом. За деньги или бесплатно, эти фильмы можно найти в интернете, так что желающие могут сложить о них собственное мнение. В центре моего внимания кинопроект, который до сих пор мало кто видел, поскольку у него нет прокатного удостоверения Минкульта, хотя он даже имеет одно продолжение и непосредственно относится к деятельности группы Pussy Riot, о которой можно сказать как о не просто актуализировавшей идеи западного феминизма в России, но позволившей утверждать, что в XXI веке российские молодые женщины сами оказались способны внести вклад в мировой феминизм. Как в старые перестроечные времена, которые, к счастью, еще не забыты, назрела необходимость достать этот фильм с полки неизвестности. Пусть лишь в виде текста.
Pussy Versus Putin (2013) принадлежит к совсем другому ответвлению кино, нежели все существующие фильмы о Pussy Riot. Это не выстреливший в России фильм-акция (film-act) за авторством Gogol’s Wives, который до сих пор не получил широкого распространения в интернете, поскольку для живущих в России авторов это было бы очень опасно, несмотря на главный приз Амстердамского международного кинофестиваля документального кино (IDFA) в категории «лучший среднеметражный документальный фильм» и участие в фестивале в Гетеборге/GIFF (Швеция). Этот засекреченный фильм на современном этапе истории мог бы развить традиции «третьего кино», порожденные 1960-1970-ми годами, поскольку ставит себе задачей изменить положение вещей, то есть создать кино, которое было бы неотъемлемой частью феномена культурной революции и протестного движения. Как некогда, в 1970-е годы, писали о феномене «третьего кино» аргентинские участники процесса Фернандо Соланас и Октавио Геттино: «Оно осознает борьбу как наиболее значительную культурную, научную и художественную манифестацию времени» 150. «Третье кино» открывает счет реальности и истории, оно демократично, национально, популярно, экспериментально и настроено на активную коммуникацию.
Pussy versus Putin, сделанный командой Gogol’s Wives на материале, отснятом до ареста и во время суда над Pussy Riot, позволяет поразмыслить над проблемой репрезентации политического акционизма и над кинематографическими технологиями солидарности. Film-act добавляет новую позицию к классификации, когда-то предложенной американским теоретиком документального кино Биллом Николсом в книге «Введение в документальное кино» 151. Согласно этой классификации, документалистика базово разделяется на два типа: удовлетворяющая желания (wish-fulfillment) и социально репрезентирующая (social representation). Та, что относится к первой категории, — всегда своего рода фикшн, который выражает наши мечты и желания, кошмары и страхи. Такая документалистика делает конкретным, видимым и слышимым воображаемое и заставляет зрителя поверить в него как в правду. Документальное кино социальной репрезентации — это то, что мы обычно называем нон-фикшн. Подобные фильмы показывают грани мира, в котором зритель уже живет и который разделяет, и делают видимой социальную реальность согласно выбору режиссера.
Pussy Versus Putin относится к третьему типу документалистики, который проистекает из непосредственного спонтанного опыта проживания авторами событий, ставших частью истории и большого времени. История его создания и пафос манифеста позволяют думать, что Pussy Riot — это не только те, кто сидел в лагерях в Мордовии и Березниках, или те, кто их избежал и до сих пор скрывает свои имена, но и те, кто снимал все политические перфомансы камерой, обрабатывал, монтировал и выкладывал материал в интернет, кто расширял целевую аудиторию до масштабов глобальной социальной сети. Сегодня их имена известны: Тася Круговых и Василий Богатов. Круговых, учившаяся в московской школе имени Родченко, получившая кинематографическое напутствие от Ивана Дыховичного, как и многие участницы группы Pussy Riot, начала снимать акции на Panasonic lumix gh2 и камеру Sony еще со времен сотрудничества Толоконниковой и Самуцевич с группой «Война» и порой предлагала различные концептуальные решения для будущих сетевых клипов. Ее солидаризация с группой произошла на уровне эмпатии: ей всегда хотелось не просто быть на месте события, снимая его с дистанции, а максимально близко, практически рядом с участницами, как будто ее камера — часть перфоманса, а она сама — участница группы. Кстати, именно Круговых монтировала все клипы Pussy Riot, быстро, порой прямо в кафе, осваивая азы клипового монтажа и добиваясь визуальной прозрачности кадра. Она также передавала материал создателям «Pussy Riot. Панк-молитва» и «Выступление и наказание».
Окончивший Высшие курсы сценаристов и режиссеров Василий Богатов тоже подключился к съемкам довольно рано, в те годы проявив себя не только как любящий современный политический экстрим молодой кинематографист, втянутый в процесс документации радикальных интервенций акционистов в городское пространство Москвы и Петербурга (он снимал фильм об арт-группе «Война» — «Дорога-кормилица», 2011), но и как «мужчина-феминист», поддерживающий игровую подвижность бинарной оппозиции «мужское/женское», а также солидаризирующийся с политическими взглядами Pussy Riot. Но Богатов обычно снимал на дистанции, выискивая возможность для общих планов, которые в сочетании с материалом Круговых создавали искомый объем и устанавливали гендерный баланс при взгляде на представительниц панк-группы. В этом взгляде скопофилическое, идущее от male gaze 152, в процессе клипового монтажа перемешивалось с вовлеченным, эмпатическим, идущим от female gaze 153, и создавало объем, целостность, энергию настоящего визуального выстрела квир-культуры.
«Стать феминистом» Толоконникова тщетно призывала не только нацистов, но даже Деву Марию, за что Pussy Riot были подвержены особой обструкции прокурора во время судебного процесса. Иногда в съемках принимали участие и другие операторы, но именно Круговых и Богатову, неутомимым и последовательным артизанам с видеокамерами, мир во многом обязан временно конечным медийным образом Pussy Riot — анархистским, бунтарским, артизанским, полулюбительским, каким угодно, но самое главное — содержащим послание, увеличивающим провинциальную картину мира современной России до размеров глобуса. Во время «близких» съемок Круговых приходилось рисковать наряду с остальными участницами группы, и на ее счету около 20 полицейских задержаний, не говоря уже об обожженном лице, облитом зеленкой при нападении в Нижнем Новгороде в 2015 году, куда Тася отправилась с правозащитной миссией. В 2011-м, как раз когда Владимир Путин и Дмитрий Медведев объявили о предстоящей смене кресел президента и премьер-минист