В центре внимания российских режиссерок находились, как правило, две российские «культурные столицы» — Москва и Петербург. Здесь эти мегаполисы будут рассматриваться прежде всего на примере фильмов Оксаны Бычковой, пока не сумевшей сделать себе громкое международное имя, но известной в России, а также Анны Меликян, дважды получавшей награды «Кинотавра», в начале карьеры успешно выступившей на американском фестивале «Санденс», а позднее очень популярной благодаря youtube-короткометражкам про любовь. Моя цель показать, что желание стать частью мирового сообщества бередило воображение молодого поколения режиссерок, поскольку именно оно являлось трендом для жителей этих мегаполисов до тех пор, пока не случились необъявленная война с Украиной, санкции, пандемия, направившие международную политику России на самоизоляцию. Сравнительный анализ фильмов Бычковой и Меликян, принадлежащих одному поколению, позволяет выдвинуть мнение, что, несмотря на различие стилей, тем и бэкграундов, женщины-режиссеры отражали общие настроения определенного социального класса. Эти живущие в больших городах креативные россияне, которым свойственно скорее стремление к открытому мобильному миру, чем к изолированному, становясь героями фильмов, позволяли закладывать вектор транснационального кино, основными причинами формирования которого являлись ускорение глобальной циркуляции капитала после окончания холодной войны и образования Европейского союза, а также общедоступность для режиссерок и зрителей различных технологий, таких как видео, DVD, новые цифровые медиа и выход в интернет. Это изменение кинематографического ландшафта через стремление к открытому миру во многом объединяло российских режиссерок, несмотря на полное отсутствие институций объединения. В отличие, скажем, от США, где площадками объединения стали не только фестивали вроде «Санденс» или Сиэтла/SIFF, но и организации вроде Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film, Women Make Movies и другие, которые поддерживают проекты, дистрибуцию и фестивальную судьбу женщин-режиссеров, Россия обладает только одной площадкой объединения — это фестиваль «Кинотавр». Эта неинституциолизированность российских режиссерок, во многом связанная с их общей инертностью в плане изучения опыта женщин-режиссеров других стран, препятствовала динамичной возможности войти их фильмам в глобальный контекст осмысления и дистрибуции, однако общность усилий позволяла говорить о базовом законе развития любой культуры, включая российскую, — в эпоху интернета и новых медиа искать пути преодоления локальных и национальных границ, поддерживать стратегию не столько закрытого мира, сколько открытого, основанного на культурном диалоге с другим, а не на культивировании бинарной оппозиции «свой/чужой».
Давний спор о двух столицах в России — Москве и Петербурге — сегодня кажется уже решенным, по крайней мере в области кино. Столица определяется не только как политический и экономический центр, но и как место, способное постоянно производить события, в том числе культурные. И в этом смысле Петербург, как бы сами питерцы ни пытались определять его как «культурную столицу», в постсоветский период не особенно выдерживал конкуренцию с Москвой, постоянно генерирующей самого разного рода события. Политика централизации практически лишила в последнее время Россию возможности того, о чем когда-то говорили формалисты: центр больше не перемещается на периферию, производя ситуации культурных взрывов. Последняя попытка такого перемещения была связана с Пермью в эпоху пребывания там команды Марата Гельмана — с 2008-го по 2013 год, на очень короткое время создавшей из города интереснейшую экспериментальную площадку в области современного искусства. В то время стали писать о «культурной революции» в Перми и о проекте «Пермь — культурная столица» и даже «Пермь — культурная столица Европы». Эти начинания поддерживались не только другими москвичами, вроде представителя «новой драмы» 174 Эдуарда Боякова, в 2010 году запустившего пермский театральный фестиваль «Текстура», но и пермяками, которые старались не меньше по части производства новых культурных смыслов (достаточно вспомнить пермский фестиваль документального кино «Флаэртиана», ставший самым ярким российским форумом документального кино). Медийный резонанс Перми как культурного центра был настолько огромным, что на него отзывались и иностранцы. В 2011 году из Новосибирска в Пермь переехал греческий дирижер Теодор Курентзис и возглавил местный театр оперы и балета. Правда, в 2019 году он не выдержал и объявил о переезде в Петербург. После отставки губернатора Пермского края Олега Чиркунова в 2012 году и увольнения Марата Гельмана с поста директора музея современного искусства PERMM город довольно быстро перестал производить скандальные и крупные культурные события и вышел из медийного поля, снова сдав позиции Москве. Между тем из пермского контекста российское женское кино получило сценаристку Любовь Мульменко, работавшую в дальнейшем с Наталией Мещаниновой, Нигиной Сайфуллаевой, Оксаной Бычковой.
В эпоху Владимира Путина Петербург периодически выказывал стремление вернуть себе статус «культурной столицы», на который он претендовал со времен своего основания как столицы Российской империи и «окна в Европу». Этот дискурс предлагался каждый раз, когда Петербург задумывал какой-нибудь большой международный культурный форум. Однако даже прошедший летом 2018-го в различных городах России футбольный мундиаль показал, что Москва намного сильнее преобразила себя в качестве столицы чемпионата, внешне выглядит куда фешенебельнее и богаче. И хотя Петербург с его традиционным летним наплывом туристов казался очень живым интернациональной уличной жизнью, охваченным музыкой по вечерам, инфраструктура Москвы представлялась куда более совершенной и современной.
Мундиаль, привлекший в Россию иностранцев, позволил на время отвлечься от мыслей о том, что резкое падение цен на нефть, экономические санкции и сложное преодоление российского курса на консервативный реванш делают Москву и Петербург менее привлекательными в качестве экономических и культурных мегаполисов, заставив ряд деятелей культуры задуматься об эмиграции или о работе вне России. Но если все еще думать о рейтинге привлекательности, из всех российских городов именно Москва остается главным центром для мигрантов, включая мигрантов от культуры. Что во многом доказывает и частое обращение к пространству Москвы в современном российском кинематографе, включая кинематограф женщин-режиссеров.
Однако до пандемии летний старый Петербург оставался вне конкуренции, когда речь шла о возможности романтического свидания. Дебютный фильм Оксаны Бычковой, принесший ей известность и коммерческий успех, назывался «Питер FM» (2006). Родившаяся в Донецке и переехавшая в Москву, Оксана Бычкова снимала Санкт-Петербург как своего рода турист, с пиететом и восторгом. Главные герои фильма — работающая на радио диджей Маша и молодой архитектор Максим, приехавший из Нижнего Новгорода, случайно знакомятся заочно, поскольку Маша, готовящаяся к свадьбе с одноклассником-бизнесменом, теряет мобильный телефон, а Максим его находит и тщетно пытается вернуть. Из-за рабочей и предсвадебной суеты Маша никак не может вовремя прийти на встречу с Максимом, в то время как молодой архитектор, выигравший конкурс и собирающийся уезжать в Берлин, никак не может встретить девушку, чей голос он слышит каждый день по радио.
Питер, по сути, становится главным героем фильма и превращается в своеобразный мифический конструкт Европы в России. Герои курсируют по исторической части города, которая благодаря клиповой съемке оператора фильма Ивана Гудкова выглядит не просто квазиевропейским пространством, а местом вдохновения. Максим часто сидит напротив исторических зданий, построенных, как правило, европейскими архитекторами или учившимися в Европе российскими зодчими. Маша, чей офис находится довольно высоко, любуется крышами старых домов, известных как место паломничества художественной публики нескольких поколений. Многочисленные реки и каналы города, вдоль которых герои все время фланируют, напоминают о мифе Питера как Северной Венеции и составляют топографию маршрутов героев. Бычкова совершенно определенно смотрела на Питер, как предпочитали смотреть на него гости города из Москвы, часто приезжающие туда на выходные. Питер представлялся если не идеальным местом для жизни художников (социальные проблемы и бедность многих горожан то и дело возникают как знак своего времени), то как минимум не типично русским пространством, идеальным и для художественного вдохновения, и для романтической встречи. Неслучайно «Питер FM» можно назвать первым российским date-movie 175.
В качестве альтернативы Питеру Бычкова (как автор сценария) выдвигала Берлин, где архитектору была обещана огромная реализация. Полученный им в качестве приза на конкурсе выгодный контракт обещал совсем другой масштаб художественного творчества, о котором ему не переставал напоминать агент из Берлина. Бытовая бесприютность приезжего (Максим работает дворником ради того, чтобы жить в выделенной ему обшарпанной мастерской) также подсказывала герою, что надо ехать в Европу. Но Питер держал — своими домами в стиле модерн и классицизм, причудливыми линиями рек и каналов, белыми ночами (неслучайно все действие фильма происходит летом, в самый туристический сезон) и, конечно, девушкой, голос которой звучал подобно музыке. Берлин в фильме не показан ни разу, он лишь смутная мечта о загранице и карьерном успехе, которая, по сути, героя не греет, в отличие от родного голоса и вдохновляющих городских мест. Питер для архитектора из Нижнего Новгорода, в котором в середине 1990-х был губернатором молодой Борис Немцов и который на время стал символом экономических реформ, сделался не столько родным домом, сколько вдохновляющей средой обитания, которой можно простить все, даже бытовую бесприютность и отваливающуюся штукатурку. Бычкова деликатно ставила вопрос: что такое Питер для тех, кто в него приезжает? Он и источник вдохновения для творческих натур, и своего рода ловушка, наркотик для аутсайдеров, так как его мифология, сложенная Достоевским, Белым, Бродским, Ахматовой и многими другими, как будто законсервированная благодаря архитектурному постоянству старого города, все еще кажется здесь живой. Старый город будто создан для творчества, однако тут нечего строить, так как в нем все уже было.