Родительский дом как что-то опасное и тесное, откуда обязательно нужно бежать, — одна из сквозных тем Германики, говорящая об «универсальном» уделе молодой женщины, которая ассоциирует родительский дом с ловушкой, не позволяющей свободного волеизъявления. В том же «Мысленном волке» этот дом непосредственно связан с юнгианским архетипом «злой матери», с которой не только невозможно договориться, но которая манипулирует, подавляет, угрожая лишить дочь самостоятельности. Страшный дом и злая мать непосредственно связаны друг с другом и впервые позволили Германике говорить со зрителем на языке хоррора. Кстати, в одноименном клипе «Смысловых галлюцинаций»
Германика в какой-то степени расшифровывает понятие «мысленный волк». Это что-то вроде смеси женского гнева и страха, который заставляет мужчину трепетать, а женщину казаться роковой и мистической. Проявление мистического чувства, которое, согласно концепции Виктора Жирмунского, можно определить как «увидеть бесконечное в конечном» 192, — также свидетельство тонкой связи позднего творчества Германики с романтической традицией.
Побег из ловушки патриархатного дома и семьи в фильмах Германики характеризуется стилистически. Камера у нее похожим образом работает в документальных и игровых картинах. К примеру, в документальных «Девочках» она все время близко приставлена к лицу, пока кто-то из трех героинь куда-то торопится. Такой же стилистический прием в картине «Все умрут, а я останусь» — камера движется вместе с быстро идущими девочками, близко, почти интимно всматривается в их лица и как будто бы демонстрирует соучастие их волнениям и переживаниям. Такие же точно долгие следования за Сашей в «Да и да», особенно в эпизоде, когда вырвавшаяся из дома девушка бежит в мастерскую к художникам. В «Мысленном волке» первые двадцать минут, когда мать и дочь с ребенком добираются из дискотеки по лесу на хутор домой, снята исключительно ручной камерой, непрерывно следующей за каждой из них и создающей атмосферу опасности. А в финальном побеге дочери на электричке из страшного дома в Москву Германика выделяет стремительное движение при помощи дополнительной цветокорреции, создающей эффект горящего леса за окном. Съемка в движении в разных вариациях, по-своему позволяющая прорваться к идее «вечного движения», поиска свободы, раздвижения границ социально дозволенных рамок, в первую очередь, досталась ей по наследству как выпускнице школы документалистов Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, где учили снимать ручной камерой как продолжением руки. Это настолько коронный прием Германики, что именно из него полностью вырос рекламный «Фильм про любовь, снятый собаками», снятый с точки зрения стремительно бегущего городу пса, держащего включенную камеру в зубах.
Стиль и фактура в фильмах Германики играют значительную смыслообразующую роль. Ее постдокументалистские шероховатые приемы в сериалах выглядят как вызов и глянцу, и пропагандистским визуальным штампам, и типичной телевизионной сериальной режиссуре. Другой любимый прием из документалистики: Германика не снимает восьмерками диалоги и разговоры своих молодых героинь, практически не старается дробить монтажом, а быстро перенаправляет включенную камеру с лица на лицо, охватывая тем самым всех участников ситуации. Этот прием говорит о важности каждого из участников, а также служит объединяющим механизмом: разные воли и голоса объединяются режиссеркой в голос российского поколения двадцатилетних, которое предстает как определенная витальная сила, наделенная огромной сексуальной энергией. Объединить эту разноликую молодежь, которая то и дело предает друг друга (как во «Все умрут, а я останусь»), легко оскорбляет и унижает, демонстрируя низкую психологическую культуру (как в «Девочках»), но переполнена импульсами к хулиганству и вызову (как в «Школе»), крайне непросто, поскольку Германику, как правило, интересует момент ранней индивидуации, травматичный уход от взрослых и коллектива, поиск счастья для самих себя. Кроме того, дрожащая ручная камера больше напоминает технику датской «Догмы-95» 193, а приемы быстрого панорамирования дают возможность как бы максимально близко подойти к героиням, которые ведут себя по-бунтарски свободно, порывисто, трансгрессивно. Это, в свою очередь, создает фактуру новой искренности, актуальную для современной западной культуры, которую критик Ирина Суш считает манифестационной для 2010-х годов, в том числе благодаря кинематографу Германики!94. Из этого поколения режиссерок Германика первая задала фактуру новой искренности, благодаря смешению игрового и документального нивелирующую постмодернистскую иронию и цинизм, актуализирующую свободный, прямой, не дублирующий себя жест. Однако от «Девочек» и «Все умрут, а я останусь» до «Бонуса» и «Мысленного волка» заметно, как шаг за шагом (во многом благодаря работе на форматных телесериалах) Германика почти полностью повернулась в сторону карнавализации и эстетизации фильмического пространства, заставив социальное работать не столько как острополитическое, сколько как яркое артистическое, ролевое, жанровое и даже мистическое. Конечно, в плане освоения новых эстетических территорий ее личный опыт и эволюция как художника богаче и разнообразнее, чем опыт представительниц ее поколения женского кино, но это также позволяет наблюдать постепенный отход от правды новой искренности. Однако неоромантический импульс пока не иссяк, поскольку каждый проект показывает трансгрессивные попытки Германики вырваться за границы сложившихся о ней представлений и стереотипов. Она все время пробует и экспериментирует, поскольку ей тесны и неприемлемы жесткие рамки формата, метража, стиля, законов сюжетосложения.
Логично, что альтернативой взрослому, иерархизированному и морализаторскому миру в кинематографе Германики выступает мир фантазии, праздника, карнавала. Саша из «Да и да» переживает травму жизни с молодым алкоголиком, подстегивающим творчество допингом. Но взамен обретает цветные и смешные сны и способности к личному творчеству. Интересно, что первые картины Саша пишет именно тогда, когда накачивается алкоголем и начинает вести себя радикально, словно бы она парень-художник. Этот мир фантазии Германика решает стилистически отлично от мира будней при помощи анимации, в которой мир предстает полным приключений и опасностей. Героини «Школы» делают объектами творческого преображения себя, создавая панк-образ (Носова), превращая одежду в маскарадный костюм (Будилова), преображая прическу в арт-объект (Дашуля). Мальчики-фантазеры также особенно выделяются и становятся в фильмах объектами нескрываемого интереса. Епифанов из «Школы» благодаря своим постоянным придумкам то и дело оказывается в центре внимания класса, вызывая постоянное осуждение учителей. Епифанова вообще можно назвать фантазией женщины-режиссера об идеальном молодом парне. Он успевает все: заботиться о больной раком маме, зарабатывать деньги на продаже в школе биодобавок, знать и любить поэзию, подкалывать учителей, превращая уроки в скандал, дарить подарки интересующей девушке, давать эффективные советы друзьям, быть красивым, спортивным, здоровым и остроумным. Короче, парень, которого можно придумать только в молодежном сериале и которого практически невозможно отыскать в реальной жизни. Неслучайно в него так отчаянно влюблена Носова, что даже сбегает из дома в школу, чтобы только быть поближе к нему. А красавица и любимица мужского коллектива Будилова считает его подарок на день рождения самым запомнившимся в жизни. Антонин из «Да и да» ему, конечно, уступает по уровню авторской симпатии. Во-первых, он законченный алкоголик, во-вторых, сумел продать только одну свою картину. Германика, безусловно, на стороне Саши, которая после всех страданий и испытанной нежности все же его оставляет.
Момент взаимного чувства между героями в «Да и да» режиссер решает на уровне стиля. В первой же сексуальной сцене она пускает блики на экран, визуализируя эмоциональное состояние героев. Антонин — своего рода кошмарная женская фантазия. Германика то и дело показывает его как спившееся животное, лишенное всякого стыда и чувства самосохранения. Мизогиния 195 в женской режиссуре Германики сменяется альтернативными женскими фантазиями и страхами перед радикальным мужским поведением, своего рода мизандрией. Антонин предстает как разрушающий жизнь кошмар, болезнь, наваждение, от которого молодой женщине трудно избавиться. Однако то, что Антонин находится в центре внимания, говорит, что Германике очень скучны прагматичные герои, повторяющие контур жизни своих отцов. Ей интересны парни с фантазией, способные устраивать провокации и скандалы, зажигающие подруг. Сама она тоже большой фантазер. Достаточно посмотреть ее видеоблог, чтобы заметить, что саморепрезентация также весьма карнавальна. Кажется, Германика совершенно логично приходит к сериалу «Бонус» (2018), построенному на исследовании современной российской рэп-культуры. Ее интерес к радикальной субкультуре молодого поколения есть оборотная сторона представлений о современном карнавале, трансгрессии, свободе, любви. Неслучайно сюжет построен вокруг любви между рэпером из Володарки и дочерью московского олигарха и комментируется Антоном Адасинским из группы DEREVO как зловещим нарратором, разукрашенным татуировками и посверкивающим дьявольскими глазами. Любовь и поиск креативности здесь тоже перемешаны, как и в «Да и да», но демонстрируют желание Германики с годами больше работать с жанровым конвенциями. В данном случае — с мюзиклом.
Карнавал как возможность стереть социальные иерархии был прочувствован Германикой еще в полнометражном дебюте. Кульминацией фильма «Все умрут, а я останусь» является школьная дискотека. Чтобы она состоялась, героини фильма идут на все: отказываются от дружбы, сбегают из дома, врут, унижают младших и т. д. Весь фильм идет под знаком ожидания этого события, которое превращается в своего рода жестокий праздник, поскольку Жанну оно приводит к потере сознания от огромного количества алкоголя, для Кати заканчивается первым жестоким сексуальным опытом, а для Вики — уходом в наркотические грезы и обретением парня. Коллективный праздник — это возможность найти личное счастье (и такое счастье на время находит Саша из «Да и да» на вечеринке художников, а в «Школе» обретает Будилова на праздновании своего дня рождения, где фантазер Епифанов устраивает ей настоящий сюрприз с угоном машины, побегом от полиции и щенком в качестве подарка). Германика не видит возможности обретения счастья для своих девчонок посредством социальных лифтов, учебы и карьеры. Ее концепция радикально-романтичная: счастье возможно только в любви и творчестве — и это предполагает рискованную инициацию карнавала. Счастье в мире Германики связано с сексом, с наслаждением, без него оно невозможно. И в этом смысле (несмотря на гетеросексуальную общую концепцию) кино Германики выделяется из традиционалистского потока стереотипных идей в российском обществе о предназначении молодой женщины — исключительно рожать, и стереотипа, появившегося с приходом новейших капиталистических отношений, — делать карьеру и профессионально состояться.