История кинематографа знает немало ревнивых хранительниц и сотворцов своих мифов. Например, Грету Гарбо, которая годами отказывалась сказать о себе журналистам лишнее слово, засмеялась один только раз в последнем из сыгранных фильмов «Ниночка» (Ninotchka, 1939) и носила титул Божественная. Это один прекрасный образ, всплывающий в связи с Ренатой Литвиновой. Другой — Марлен Дитрих, на экране очаровывающая мужчин, под штернберговских 201 героинь которой гримировал и причесывал Литвинову в своих «Вокальных параллелях» (2005) Рустам Хамдамов, еще один автор, безнадежно тоскующий по культуре модерна. Сама Литвинова скорее предпочитала выстраивать свой образ под Дитрих, любившую мужские смокинги и игриво целовавшую в губы женщин (достаточно вспомнить «Марокко»). Впрочем, мужскую одежду на экране носила и Гарбо, но в Дитрих было больше playfulness 202 от берлинского кабаре, сексуального вызова, независимости и даже автономности, которые так последовательно развивали в феминистском XX веке женщины, не ждущие, что их завоюют, а завоевывающие сами. Кстати, что еще, как не манифест автономности, знаменитое заявление Офы, рядом с которой совершенно теряется герой Ивана Охлобыстина? Даже в казенных стенах роддома Офа выглядит стильной, гламурной, но и смешной. Ее актерский взгляд на красоту, навеянный глянцевыми журналами и оформленный в комический образ гламура от бедного класса, носит дух современности, поскольку играет со слепками образов прошлых времен, превращенных в бренды индустрией высокой моды. В этой тяге к элитарной красоте есть ностальгия по модерну, легитимизирующая знание о Дивах и femme fatale — опасных и разрушительных для мужчин, однако благодаря контрасту с общим постсоветским «бесстильем» есть в этом и печальное осознание невозможности вернуть красоту в подлинном виде, что позволяет говорить о потребности Литвиновой в историзме. В этом смысле ключевым является то, что Литвинова выступает в своих фильмах в четырех ипостасях (то, что на современном языке принято именовать многозадачностью): продюсера, сценариста, режиссера, исполнительницы главной роли. И в этих ипостасях заложены различной природы игры с прошлым и современностью, в результате соединения, почти рукотворного сплетения, словно бы речь идет о небольшом ателье, создаются уникальные нарративы, сказки о том, как прошлое красоты, в котором было место и Дивам, пробивается сквозь будничный, бесстилъный асфальт настоящего.
Впервые Литвинова открыто дерзнула занять место на «Олимпе бессмертных», когда смело и с любопытством расспрашивала легендарных советских актрис — Татьяну Самойлову, Нонну Мордюкову, Веру Васильеву, Татьяну Окуневскую, Лидию Смирнову — о смысле прожитой в кино жизни. Режиссера и интервьюера Литвинову интересовали не столько величие и различие биографий собеседниц. Сверхзадача фильма с двусмысленным названием «Нет смерти для меня» была иной: вписать свой зародившийся «миф» в достойный контекст, который смог бы питать его, как вода питает все молодое, живое и полное амбиций для дальнейшего роста. Играть по законам режиссуры Киры Муратовой ей было уже недостаточно. Замах Литвиновой оказался куда больше: попробовать восстановить прерванную связь с «большой историей», где экранные дивы казались бессмертными. Только позже стало понятно: в том маленьком документальном фильме, показанном на Берлинале, Литвинова также исследовала женское увядание, старение красоты, что в разговоре с Владимиром Познером назвала страшной несправедливостью. Но на фоне стареющих актрис ее молодость тогда сияла ярким блеском. Такой, как она — белокурой, красивой, артифицированной, ироничной, — больше не было. И для нее, казалось, не существовало смерти.
Ее актрисы — настрадавшиеся, испытавшие горечь и боль и изрядно намучившиеся от специфической доли «звезд советского кино», — никак не светились бессмертием. Наоборот, задушевными «бабскими» разговорами про любовь, кино и печали они несли земное тепло и человечность, а не бессмертие. «Богини экрана здесь больше не живут», — помню, подумала я после просмотра картины. Тогда Рената Литвинова твердила финальное заклинание: «Нет смерти для меня», еще выдававшее ее растерянность перед очевидным фактом реальности, который не смогли скрыть ни костюмеры, ни гримеры, ни осветители, ни оператор фильма. «Что вам больше всего не нравится в вашей внешности?» — за год до этого пытал Литвинову «вопросник Пруста» в журнале «Киносценарии».
«Способность стариться и смертность», — отвечала она. Первый самостоятельный режиссерский проект Ренаты неожиданно показал, что именно ее тогда взволновало: старость и смерть настигают не только все живое и красивое, перед ними печально бессильны и те, кого зрители считают богинями. Альтернативой физической смерти было предложено эстетство, по принципу: нет смерти для искусства.
Литвинова на раннем этапе творчества предъявила свою завороженность смертью, что в том числе было замечено Муратовой, иронично превратившей Лину-Литвинову в образ костлявой гостьи с косой в одном из эпизодов «Настройщика» (2004). Во втором режиссерском фильме «Последняя сказка Риты» (2012), собравшем в российском прокате $490 тысяч при бюджете $200 тысяч, Литвинова виртуозно сыграла служащую морга Неубивко, несущую смерть влюбленной и больной Рите Готье, диктующую протокол последних дней жизни своей «жертвы» и, таким образом, представшую в двух ипостасях — девушки исмерти. Черный костюм смерти, к которому Литвинова приложила руку и как художник, во многом напоминал и костюмы из фильма Хамдамова, в котором ей довелось участвовать, и костюмы Марлен из «Шанхайского экспресса», и облачения Марии Казарес из «Орфея». Фешенебельно-декадентская красота смерти в исполнении Литвиновой, подносящей последний бокал шампанского Готье, делала последние минуты особенно приятными и нестрашными, а фильм — визионерским, достойным духовной наследницы Штернберга, Кокто и Дюма-сына.
В «Последней сказке Риты» мы наблюдаем «смерть за работой»203, то есть своего рода «чистое кино», которое призвано этим заниматься согласно философии визионеров. Дивы всегда несут смерть мужчинам (это было понятно еще со времен итальянской актрисы начала XX века Лиды Борелли). Но фильмы Литвиновой — торжество женского умирания, точнее — умирания красоты, которую уничтожают несчастные любови и тяжелые болезни, подобно тому как сносят роскошные здания руки мэра того городка, в котором происходит действие «Последней сказки Риты». В этом фильме Литвинова действовала и как своего рода психотерапевт, работающий с женским страхом увядания и смерти. Она как будто бы говорила нам: «Не бойтесь, женщины, влюбляйтесь до смерти, богини смерти вас не забудут и наполнят ваш последний вздох брызгами шампанского». Ее маленькая сказка о смерти тоже в игровой форме легитимизировала знание о красоте дивы, искренне давая понять, что подобная легитимизация может сегодня происходить только в сказочной форме, однако ее сквозное обращение к этим сказкам напоминало о тех временах прошлого века, когда подобный сюжет был типологическим.
Литвиновой как интеллектуалу от искусства свойственны бесстрашие и предприимчивость. Она не просит денег у Минкульта или Фонда кино, чтобы делать свои картины. Она зарабатывает на фильмы сама — актрисой, моделью, снимая маленький чудо-фильм для себя, а потом удивляется, что в зале есть зрители. Литвинова делает фильмы долго, тщательно, вкладывая в них самое сокровенное. На каком-то этапе у нее появился соратник и сопродюсер — Земфира, вливающая душу в картины своей музыкой, позволяя сказкам звучать современно. Эти фильмы дают дополнительное измерение образу звездной персоны, которая не просто играет с мировой культурой прошлого, но пытается по-своему легитимизировать ее как часть современности, как Гамлет — восстановить порванную связь времен и парадигм — модерна и постмодерна. Литвинова напоминает о жизнетворчестве времен русских символистов, когда время текло по законам культурного развития, а жизнь действовала по законам сцены, а не биографического факта.
Самое время задуматься о контексте культуры прошлого, о том, откуда черпает вдохновение Литвинова. Несмотря на эклектичность этого контекста, в нем опознается русский Серебряный век (учитывая внешность блондинки Ренаты Литвиновой, югендштиль 204 оказался бы более подходящим). Отчасти это понятно, русские декаденты были одержимы мистическим преклонением перед вечной женственностью: Александр Блок, увидевший в артистической натуре Нины Волоховой задатки роковой Фаины, Валерий Брюсов, сокрывший под именем Рената свое безумное увлечение — Нину Петровскую, которая только чудом его не застрелила, Александр Таиров, установивший в Камерном театре культ своей жены, актрисы Алисы Коонен (лучшей русской Саломеи)… Подобно перечисленным небожительницам, Ренате Литвиновой не нужна любовь всенародная, хотя в сериале «Граница» Евгения Митты она все же сыграла. Ее мечта — остаться непохожей, индивидуальной, единственной в своем роде и получить обожание гениев. Таких, например, как подаривший ей роль в «Чемоданах Тулса Лупера» (Suitcases, 2003–2004) Питер Гринуэй, о котором она повторяла как зачарованная: «Гений, гений, гений».
Отсюда — эти вечно красные губы на бледном и очень красивом лице Литвиновой, любовь к черной и белой одежде, парфюму и разного рода декадентским киноименам вроде Риты Готье, Офы или Фаины.
Образ Дивы отнюдь не упал с небес в эпоху модерна. Он — результат длительной работы культуры: от эпохи Ренессанса через романтиков до прерафаэлитов, через декадентов до эротических наваждений кинематографа начала XX века. Благодаря этому он и смог объединить непохожие между собой миры Блока и Кокто, Бодлера и Бердслея, Теды Бары и Греты Гарбо. Красота femme fatale, подобно красоте Медузы, которую так обожали художники Ренессанса и романтики, — это красота, связанная с болью, разложением и смертью. Декадентская богиня, воплощенная в образе Клеопатры, покорявшей любовников от Цезаря до Антония, женщины-паука или Саломеи, — невыносимое единство ужаса и красоты. Ее сложили и многие образы высокой моды, которая так притягивает Литвинову. Litvinova as a fashionista 205— назвала главу своей статьи Ольга Мухортова, точно отметившая, что причастность к моде — часть звездной персоны Литвиновой, то есть красоты древней, уходящей корнями в мировую культуру, артифицированной, которая больше, чем бренд высокой моды. Хотя журнал Vogue был информационным спонсором фильма «Богиня: Как я полюбила».