Но образ Ренаты Литвиновой как дивы не культ, а ироническая деградация femme fatale — процесс, длившийся весь прошлый век. В девяностые этот образ блестяще спародировала Мадонна в снятом Дэвидом Финчером клипе на песню Vogue 206, где маскировалась под роковых блондинок Голливуда и с успехом внушала идею о том, что они все превращаются в товарный бренд, однако бренд привлекательный, ибо он сконструирован как своего рода мужской взгляд (male gaze) на женскую эротическую красоту. Бурная феминистская современность попросила на выход не только вечную женственность, но и андрогинную красоту (эталон — Марлен Дитрих и Грета Гарбо), расчистив пространство для «женской маскулинности» а-ля экшн-дивы Милла Йовович и Анджелина Джоли и концепции профессиональной self-made woman 207. Рената Литвинова (сценарист, актриса, режиссер, продюсер) также является self-made woman. однако не скрывает, что в режиссуре она аматер 208, который делает каждый фильм, словно шьет прекрасное уникальное платье. Литвинова не виновата, что в наше время уже не найдется российских Штернбергов или Кокто, которые бы могли создать ее экранный божественный образ. Она всеми силами творит себя сама, хотя ее ценят и ей помогают другие: покойная Муратова, Хамдамов, Сторожева, Меликян — каждый по-своему корректировали ее образ современной российской дивы, показывая, что на рубеже XX и XXI веков таковая может присутствовать, но ей уже некого разрушать и губить, поскольку собственная неуместность в наше время делает ее одинокой монадой, «чудачкой» (Муратова), мечтающей о вечной любви в эпоху кризиса маскулинности и постлюбви.
По-своему трагическое, хоть внешне и комическое, даже «чаплиновское» одиночество Литвиновой особенно видно в сравнении с теми российскими предшественницами, которые вспоминаются в связи с ее творчеством. «Фатальные» девушки нашего экрана, вроде Татьяны Дорониной, опыт которой пыталась прочувствовать Рената Литвинова в ремейке фильма «Еще раз про любовь» — «Небо. Самолет. Девушка» (2002), — а также приглашенная в «Богиню» на роль матери Фаины звезда «Бриллиантовой руки» Светлана Светличная были куда ближе к чудесному идеалу див, так как благодаря большим мужчинам-режиссерам сумели сохранить сексапильную магию роковых женщин даже в условиях асексуального «совка». Кризис современной российской режиссуры, деградация кинообразования, нацеленность Минкульта и Фонда кино на идеологический заказ сделали, по сути, невозможным создание качественного авторского кино, в котором женские образы были бы скрупулезно выписаны. Литвинова в своих фильмах дает заметные роли красивейшим женщинам экрана: Татьяне Друбич, Ольге Кузиной, Алисе Хазановой, Светлане Светличной и себе, любимой.
Между тем, как известно, дивам нужно поклонение. С настоящей богиней рядом может быть только бог. Но в том-то и злая ирония: из современников-мужчин Литвинова никого за богов не считает и относится к ним со снисхождением, пусть и собирает в фильме самых известных и кассовых актеров современного российского кино, включая Максима Суханова, Константина Хабенского, Виктора Сухорукова, Андрея Краско. Материализуйся в «Богине» Ник Кейв, чей незабываемый хит Red Right Hand стал чуть ли не музыкальной темой Фаины, возможно, тогда что-то бы и получилось. Но поскольку Ник Кейв так и остается «роковым голосом за кадром», то героине Литвиновой приходится бродить по российской реальности бесстилья, как по мертвому и пустынному царству, и исследовать то немногое, что в ней имеется. Эта реальность некрасива и холодна, пахнет кровью и смертью: неслучайно в ней нашлось место поведению бездетной супружеской пары врачей-похитителей, едва не сгноивших в ванной чужого ребенка и совершивших двойное самоубийство после разоблачения. В подобном эзотерическом мире сюжет о супругах-самоубийцах (Е. Руфанова и А. Краско) выглядит как история о Тристане и Изольде, призванная показать силу вечной любви, способной вызвать даже зависть богов (в нашем случае — Ренаты Литвиновой).
В «Последней сказке Риты» тоже заметен недостаток настоящих мужчин, о которых было бы можно сказать, что они достойны любви. Персонаж Николая Хомерики, в которого влюблена Рита Готье, кажется изнеженным великовозврастным мальчиком, способным поклоняться, дарить цветы, но он совершенно нищий альфонс. Он мальчик-цветок с длинными кудрявыми волосами, больше похожий на сына, нежели на любовника. Комичен эпизод в кафе «Запределье», где перед смертью Рита диктует завещание, в котором оставляет свое имущество мальчику. Обратной стороной этой апелляции к материальному являются материнская забота и тоска по тем временам, когда способные на тонкие чувства мужчины сами дарили бриллианты. «Почему я все время за всех плачу?» — вопрошает подруга Риты Готье в исполнении Друбич. Мир фильмов Литвиновой — мир работающих женщин. Фаина работает в уголовном розыске и даже раскрывает там преступление. Героини «Последней сказки Риты» трудятся в больнице, где зарплаты хватает хотя бы на сигареты. Болезни неминуемы, а мир насквозь материален, но Литвинова преображает его фантазией художника, снами и прекрасными грезами, являясь тонким проводником в кино декадентского «мистического чувства» — как бесконечного в конечном. Ее фантазия не только о женщинах, но и о мужчинах, рядом с которыми женщины становятся более хрупкими.
Фильм «Богиня: Как я полюбила» в большей степени исследовал мужской мир. Фаина мечтает сыграть с мужчиной в вечную любовь, но вот незадача — окружающие герои (Фаина работает в мужском коллективе) не способны играть по правилам. Поэзии они не ведают. Мужчины как будто пребывают в иной системе прозаических координат, и в фильме это обыгрывается буквально, когда, обращаясь к коллеге Егорову (Константин Мурзенко), героиня Литвиновой упорно называет его Ягуаровым, тем самым подчеркивая феноменальное несоответствие образу идеального возлюбленного. В финале Фаина встречает совершенно немыслимый идеал — богатого вдовца и ученого, каким-то образом замешанного в криминальных делах, владельца шикарного «мерседеса» и огромной квартиры, сплошь уставленной антикварными зеркалами и заботливо оберегаемой служанкой-горбуньей. С точки зрения постсоветской российской действительности, из которой пытается вырваться дива Литвинова, этот герой с самодовольным лицом Максима Суханова (почему-то запомнившегося ролью Свиньи из «Страны глухих» (1998) по сценарию Ренаты Литвиновой) претендует на статус фантома, который скорее пугает, нежели привлекает. Это русский homme fatale, призванный разрушать женщин, что он благополучно и делает. Помимо названных особенностей, он владеет и неким алхимическим знанием: как при помощи шприца пройти в Зазеркалье, где обитают мертвецы, все как один рассуждающие про любовь. Союз Фаины с этим «волшебником», который и приводит ее в мир иной, можно считать неизбежным: только смерть может подчеркнуть силу женской любви до гроба и прервать увядание…
Фильмы Литвиновой — это сказочные визионерские фантазии, которые служат завуалированным предупреждением тем, кто по-прежнему ищет любовь. Дива Литвинова показывает и проигрывает всю болезненность любви, ее наваждение, физически разрушительное, но духовно плодотворное, ибо она оставляет после себя тексты культуры. В том числе женские тексты. «Любовь» — написано в посмертной тетрадке Фаины. «Любовь» — записано женщиной-смертью в деле Риты Готье. Любовь помогает творить и покупается жизнью — об этом мы знаем из биографий и творчества художников прошлого. Согласно Литвиновой, в современный капиталистический век цена даже выросла. Но за свое место в большой культуре художница заплатила по-честному.
В 2021 году на экраны вышел новый фильм Литвиновой «Северный ветер», премьера которого состоялась в программе кинофестиваля в Роттердаме (IFFR).
Заключение
Эта книга — итог шестилетнего исследования кинематографа женщин-режиссеров. Оно стало возможным благодаря международной программе «Время женщин» на ММКФ, куратором которой я ровно столько лет и являлась. Поиск женских фильмов диктовал необходимость их постоянно осмыслять в контексте мирового кинопроцесса, создавать своего рода жанровую классификацию, а также направлять внимание на наиболее яркие образцы женского кино XXI века. Естественно, пришлось основательно погрузиться в феминистскую кинотеорию, которая открыла мне новые смыслы, особенно в плане выстраивания авторского взгляда на женский мир и создания женских образов на экране. Глубокое погружение в историю вопроса убедило меня в необходимости выйти за границы феминистской оптики. Она, хоть и заполняет некоторые лакуны в мировой киномысли, однако не может объективно описать всеактуальные процессы кино нашего времени, поскольку изначально исходит из представления, что мужчина — обязательно угнетатель. Вместе с этим фемоптика старается не замечать огромный и важный пласт мужской режиссуры. Пандемия, полностью перевернувшая ситуацию в мировом кино, лишь утвердила мое желание работать на более широком поле киномысли, тем более что сегодня не только полностью переформатированы способы дистрибуции кино, но и серьезно меняются правила игры в кинопроизводстве.
Сейчас я точно знаю, что хочу делать уже другую программу, которая могла бы не ограничиваться фильмами женщин-режиссеров, а включать разнообразные фильмы, развивающие киноязык за счет успешной реализации идеи сотрудничества и коллективной практики. В настоящее время я раздумываю над концепцией этой программы, которая, надеюсь, состоится. «А что же женщины?» — спросите вы. Женщины снимают, получают призы, отдают свои фильмы на стриминги вроде Netflix или Amazon, участвуют в производстве сериалов, борются за возможность снимать блокбастеры, добились «пакта 50/50» на мировых кинофестивалях. Иными словами, женская режиссура принята во всем мире и моей защиты больше не требует.
Что точно смогла сделать женская режиссура, став глобальным феноменом, так это актуализировать в массовом сознании вопрос защиты женщин как жертв насилия самого разного рода, начиная от семейного угнетения и заканчивая социальным прессингом и политическими репрессиями. Кино помогает сделать эти проблемы более заметными в социальных и публичных пространствах и тем самым дает надежду на то, что правительство разных стран сможет обратить внимание на необходимость усовершенствовать свои законодательные базы в пользу превентивных мер и направить усилия на помощь жертвам насилия. В этом плане женщины все еще нуждаются в определенной помощи и поддержке, в том числе через попытки кинокритики и киножурналистики привлечь внимание широкой аудитории к фильмам, актуализирующим этот дискурс. Очень надеюсь, что моя книга может быть рассмотрена не только в русле анализа женского кино как искусства, но и как своего рода культурный протест против любого насилия над женщинами.